Boquitas pintadas

Texto, intertextualidad y personaje: El beso de la mujer araña de Manuel Puig [Mihaela Comsa]

2012-01-11T23:36:00.002-03:00

Hay dos formas de pasear por un bosque: La primera nos lleva a ensayar uno o muchos caminos (…); la segunda, a movernos para entender como está hecho el bosque, y por qué ciertas sendas son accesibles y otras no. Igualmente, hay dos modos para recorrer un texto narrativo.
UMBERTO ECO, Seis paseos por un bosque narrativo.

Eco nos invita a considerar el ineludible papel del lector en la realización de la travesía textual. Este “lector modelo” (el término le pertenece a Eco) debe elegir entre enterarse simplemente de una historia o dejar que el discurso lo atrape, lo cuestione, lo transforme y lo conecte así con el autor modelo, su interlocutor, ambos considerados por el mismo Eco estrategias textuales.

Esta máquina que organiza un sinfín de redes significativas es el texto, “tejido lingüístico de un discurso” (Segre, 1985: 368), el espacio de la manifestación de una continua producción de sentido; también espacio en el cual el sujeto y el sentido se van produciendo, ya que “el ‘productor’ de la lengua se ve obligado a un nacimiento permanente” (Kristeva, 1981: 8).

Es esta una de las propuestas gracias a las cuales los integrantes del Grupo Tel Quel identificaban, en los años setenta, la noción de texto; texto, concebido como práctica significante, como productividad, realizada en y por el lenguaje. Hay que entender la productividad como dimensión fundamental del texto; ella evidencia la lengua en su proceso de estructuración (es allí donde se articulan el sentido y el sujeto) y rechaza la aceptación de ésta como efecto, como estructura de un objeto finito.

Esta productividad, concebida como puesta en práctica de la generación de sentido, como funcionamiento diferencial, instala el texto en el espacio de una lógica que supera, por el englobamiento, la lógica lineal del signo, inscribiéndose en una lógica dialéctica: la lógica textual, de un significante móvil y siempre abierto.

Visto así, el texto se propone “como un aparato translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relación una palabra comunicativa apuntando a una comunicación directa, con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos” (Kristeva, 1968: 299).

El sentido, entonces, no es el origen del texto, ni su fin; su engendramiento se revela en el “proceso de la producción textual” (Jean Louis Houdebine), la cual se realiza como “una exploración del mecanismo de la lengua /de la significación” (Kristeva, 1972: 211).

El texto se experimenta en estas condiciones como un campo metodológico (establece o niega reglas), como una travesía del significante, como un trabajo. Son estas marcas de identidad las que Roland Barthes establece para dar cuenta de un permanente irse haciendo de este espacio dilatorio cuyo “campo es el significante; el significante no debe imaginarse como la primera parte del sentido, su vestíbulo material, sino, […], como su «después»; por lo mismo, la infinitud del significante […] remite […] a la idea de juego” (Barthes, 2002: 76). Y el juego atrapa al sujeto y lo implica en una actividad permanente de producción de sentido, en una travesía sin fin, en un juego de diferencias que lo identifican como texto plural, cuyo “lector […] podría compararse a un individuo desocupado (que hubiese distendido todo su imaginario): este individuo discretamente vacío se pasea […] por la ladera de un valle; lo que percibe es múltiple, irreductible, proveniente de sustancias y de planos heterogéneos, desligados” (Barthes, 2002: 77).

En este punto aparece como obvia la hipótesis según la cual la producción textual pone en escena una dupla: escritura-lectura. Escribir y leer se vuelven actividades simultáneas. El lector, dejaba ver Philippe Sollers, no debe fabricar un libro por su lectura, lo debe forjar como su propia escritura. Escritura-lectura, producción-consumo o “escritura redoblada” obligarán al escritor y al lector a actuar con una misma intensidad: “escribir es convertirse de inmediato en lector, leer es transformarse de inmediato en escritor”, aseguraba, también, Jean Ricardou.

En el espacio de esta dupla, el texto (literario) evidencia lo que ocurre en el interior de la serie literaria, su textura, así como lo que sucede en la articulación e interacción de ésta con las demás series: la cultural, la histórica, la social.

El texto surge así no separado del sistema infinito constituido por la historia de la humanidad, sino como escritura-lectura, como eco, como variación de esta historia. Representa, de manera inevitable y obvia, una pluralidad, una permutación de textos; así, se propone como intertextualidad: “todo texto se encuentra en el cruce de varios textos de los cuales es a la vez relectura, acentuación, desplazamiento y profundidad. En cierta medida un texto vale lo que vale su acción integradora […] de otros textos” (Sollers, 1968: 75).

“La escritura trasciende a la historia”. Esta idea programática del mismo Grupo Tel Quel define la capacidad del texto de hacerse sensible en sí y al mundo al mismo tiempo, de ser una lectura de su propia producción. El texto no se cierra ni en su propio trabajo, ni al contexto que lo hace posible. Trabajado por otros textos, los absorbe y los transforma.

La dimensión ideológica de la literatura no es extraña a su naturaleza intertextual: la intertextualidad se convierte, de acuerdo a la visión de Julia Kristeva, en “índice del modo en que un texto lee la historia y se interesa por ella” (Kristeva, 1968: 305).

Todo texto se sitúa en la conjunción con otros textos que re-escribe, re-lee y, así, transforma. Se puede afirmar, nuevamente con Kristeva, que “todos los textos pueden ser considerados parte de un solo texto que se escribe siempre”. Al hablar de la intertextualidad literaria es menester recordar el carácter dialógico del discurso, espacio del encuentro de voces propias y ajenas, colectivas e individuales; espacio en el que se explora ilimitadamente la naturaleza polifónica del lenguaje. En opinión de José Enrique Martínez Fernández, la novela es el tipo de discurso literario en el cual “el dialogismo se refracta básicamente […] la dialogicidad atañe a numerosos aspectos del lenguaje […] uno de ellos es el de las voces ajenas o voces enmascaradas, es decir, el de la reproducción del texto ajeno en la producción de otro nuevo texto-marco […] En estas voces enmascaradas está el origen, sin duda, del concepto de intertextualidad” (Martínez, 2002: 54).

Sin embargo, el alcance de este término es infinitamente más amplio, lo que condicionó, en las últimas décadas, el surgimiento de nuevas hipótesis. Así, Michael Riffaterre insiste en la necesidad de establecer la diferencia entre el intertexto y la intertextualidad al considerar al primero como “el conjunto de los textos que podemos asociar a aquel que tenemos ante el conjunto de los textos que hablamos […] en la lectura de un pasaje dado” (Riffaterre, 1997: 170), mientras que la intertextualidad supone una actitud, una disposición, “que orienta la lectura del texto […] Es el modo de percepción del texto que rige la producción de la significancia, mientras que la lectura lineal sólo rige la producción del sentido” (Riffaterre, 1997: 171).

Laurent Jenny distingue entre intertextualidad implícita y explícita (imitaciones, citas, plagios), y otorga a este fenómeno una función crucial en el “funcionamiento” de la literatura: “Fuera de la intertextualidad, la obra literaria sería llana y simplemente imperceptible” (Jenny, 1997: 104).

Agregaría la intervención de Gérard Genette que, al igual que Barthes y Kristeva, considera el texto como cruce de otros textos, surcado, penetrado por otros textos. Se trata, entonces, del texto que se va produciendo como “huella” (el término le pertenece a Jacques Derrida) y que pone en escena la infinitud del significante.

Es obvio que se puede hablar de intertextualidad sólo en condiciones de una coherencia interna, de una actividad poli-isotópica sostenida por el permanente desplazamiento de las piezas textuales (García Berrio, 1994), cuya articulación depende de aquel equilibrio de tensiones, condición inherente de la dinámica de la producción textual.

Así, el texto, juego de diferencias y cuna de la polisignificación, es huella de otros textos: “Cada palabra conserva la huella de las que le precedieron y se abre a las huellas de las palabras que siguen” (Martínez, 2002: 70).

Este tejido lingüístico de un discurso, el texto literario, es el lugar de emancipación de un sinnúmero de categorías, participantes, de distintas maneras y variable intensidad, en el juego textual y en el advenimiento de la intertextualidad concebida, ya lo hemos visto, como modo de ser del texto, pero también como “trabajo de transformación y asimilación realizado por un texto centrador que mantiene la leadership del sentido” (Jenny, 1997: 262).

Si bien el texto es el espacio de la realización de un hábeas ilimitado de redes significativas, también lo es de la puesta en escena de una realidad ficcionalizada, lo cual producirá normas y marcas de identidad propias, hallazgo de una literaturidad que marcará, a través de las diferencias, la inscripción del texto literario, la novela en el caso de nuestro acercamiento, en aquel texto que, al decir nuevamente de Kristeva, se escribe siempre.

Una de las categorías vitales del texto-novela es, sin duda, el personaje, el cual, al ser él mismo una unidad de sentido, se propone como texto, como actualización de rasgos diferenciales, portador inevitable de la intertextualidad.

A pesar de ser “como criatura de ficción […], lo que el texto le permite” (Bobes, 1990: 53), el personaje realiza una función catalizadora tanto en el interior del texto (en cuanto a su interacción con las demás categorías narrativas), como, en muchos casos, a un nivel extratextual, ya que “reproduce de forma homológica […] espacios sociales, profesionales y familiares de la sociedad en la que se sitúa el relato” (Bobes, 1990: 66), poblando el mundo novelesco, al cual podríamos imaginar como una maqueta en la estructuración de la cual cada detalle participa de manera significativa en la realización del movimiento, de la dinámica de este hábeas englobante, el texto de la novela.

El personaje destaca como “construcción que se efectúa progresivamente en el tiempo de una lectura, en el tiempo de una aventura ficticia” (Hamon, 2001: 131).

Como estructura globalizante el personaje se define:

como un conjunto de relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de orden que establece, en el plano del significante y del significado, sucesiva y/o simultáneamente, con los demás personajes y elementos de la obra en un contexto próximo (los demás personajes de la misma novela) o en un contexto lejano (in absentia: […] personajes del mismo tipo).
En tanto que morfema discontinuo el personaje es una unidad de significación. (Hamon, 2001: 131)

Es por ello que el personaje funciona como principio organizador, portador de los efectos de lo real, sujeto enunciado que establece con el autor y el lector un pacto comunicativo de veracidad al participar en una ilimitada actividad de transformaciones que le permitirán ser vehículo de la inscripción del texto en un permanente proceso de escritura-lectura, porque “toma a su cargo en el relato la heterogeneidad de todos sus niveles —y aporta lo que es indispensable para su desarrollo, es decir la coherencia de un hilo director” (Glaudes y Reuter, 1998: 73).

Y ahora, ¿por qué El beso de la mujer araña? Esta novela que Manuel Puig publica en 1976 y que ya ha sido objeto de infinidad de comentarios sigue, como todo organismo viviente, generando inquietud, desconcierto, gozo, admiración o reserva, en diversas categorías de lectores.

El texto de Puig es uno de estos textos atópicos: “el texto es atópico en su producción. No es un habla, una ficción, en él el sistema está desbordado, abandonado […] De esta atopía el texto toma y comunica a su lector un estado extraño: simultáneamente incompatible y calmo.” (Barthes, 1982: 49).

El beso de la mujer araña es un texto-anzuelo; opera sobre el lector lo que Molina (el preso homosexual) sobre Valentín (el militante político): dudas, certidumbres, metamorfosis, engaño, entrega incondicional, y se vuelve detonante de una infinidad de reacciones, performancias y sanciones, tanto en el interior como en el exterior de su producción. Pone en escena lo sensible y se vuelve testimonio de cómo la sensorialidad participa tanto en el funcionamiento de la enunciación como en el de la sintaxis figurativa.

Así, la significación adquiere una dimensión polisensorial, lo que permite que el discurso vaya tejiendo el texto en función de una lógica distinta que revela el impacto de la acción de un sujeto sobre el otro y

el punto de vista de ese otro, el punto de vista de quien padece el efecto de la acción, es una pasión. De alguna manera, pues, el efecto de la acción del otro es un afecto, o mejor dicho una pasión. La pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción (Fabbri, 2000: 61).

La consecuencia de la puesta en discurso de este tipo de significación pasional se manifiesta a lo largo de todo el texto a tal grado que los dos personajes, Valentín y Molina, “van en camino de fundirse”. La militancia política de Valentín se verá unida a la expresividad de una política sexual cuyo representante y mentor (en su relación con el preso político) será Molina, en el interior del discurso, de la historia, a pesar de la existencia de otro texto —las notas a pie de página— producido intencionalmente por el autor explícito, lo que le permite a Puig no solamente involucrarse de lleno en la producción del texto, sino configurar este otro discurso cuyo valor didáctico e informativo abre redes intertextuales en el relato base. Molina y Puig se producen en espacios textuales distintos, desde los cuales cooperan simultáneamente en la performancia textual.

Las notas permiten al lector explícito involucrarse también en la significación textual, ya que el carácter científico de este discurso que remite a uno de los aspectos tematizados en el texto —la homosexualidad—, facilita no solamente la lectura, sino el conocimiento del personaje, criatura de ficción, pero antropomorfizada, conjunto de rasgos significativos que si bien no producen cambios sustanciales en la estructuración de Molina (el personaje queda estático, su mayor deseo es solamente “ser mujer”), provocan la transformación de Valentín, quien, a raíz de la experiencia íntima con Molina en la celda de la cárcel, aceptará que él también estaba discriminando, que los ideales por los cuales luchaba formaban también parte de un sistema social preestablecido y presignificado. Ese discurso se modifica a lo largo del texto, debido a la interacción del personaje con las demás categorías narrativas.

El beso de la mujer araña es un texto que se propone como texto-fragmento o, mejor dicho, texto tejido de fragmentos; de textos con valor de intertextos cuyo sentido primordial se transforma al adquirir uno nuevo, construido por el contexto de la novela, el cual se genera como un referente propio, y es resultado de la desautomatización de los textos que se integran en la unidad del relato base, con lo que se establecen las bases de un constructo poético ficcional.

En este texto límite (así llaman Rolan Barthes y Julia Kristeva al texto que se va produciendo) se vuelve evidente la función del personaje como fuerza estructurante, como organizador de la intertextualidad, la cual, como ya se dijo, se manifiesta en “las relaciones entre textos que se establecen dentro de un texto determinado” (Martínez, 2002: 74).

Para que la relación de los intratextos y los intertextos participe de la coherencia de la isotopía textual, El beso… configura una dualidad actorial: Molina y Valentín, la cual dinamiza la hechura textual desde un juego de diferencias aprehensibles con respecto a edad (Molina, 37 años; Valentín, 26), posición social (Valentín, familia acomodada; Molina, clase media baja), formación académica (Molina, empleado en una tienda; Valentín, arquitecto, con estudios políticos), sexo (Valentín, heterosexual convencido; Molina, homosexual), diferencias que irán interactuando en la construcción del sentido desde un denominador común, el cual, ya se ha dicho, intervendrá en la fusión de las dos entidades para la configuración de un espacio común: lo sensible. Ello condicionará la evolución de la trama en condiciones en que “el lenguaje poético es fundamentalmente percepción enunciante y vista hablante (y) no solamente, como lo dejaba ver la mímesis aristotélica, percepción enunciada y visión hablada” (Ouellet, 2000: 295).

En la novela de Puig, esta sensibilidad se vuelve texto gracias a la función de la mirada. Se trata de la mirada como enunciación, extrañamiento, pasión, diálogo y donación. Para Molina, ver las películas que contará a Valentín se había convertido en un acontecimiento: le permite mirar en la profundidad del deseo, de la angustia y del gozo. Esta mirada se dirige hacia lo ausente, lo negado; consiste en escrutar y está cargada de afectos y emociones; más que un hecho, la mirada es un movimiento, una travesía singular en el tiempo, en el espacio, en las propias emociones. Y así se vuelve diálogo e instala la primacía del Otro.

Molina experimenta, permanentemente, la alteridad: Irena, Leni, la zombi, la cantante mexicana, no son solamente representaciones del deseo de Molina de “ser mujer” (“ya que las mujeres son lo mejor que hay […] yo quiero ser mujer” reconoce el personaje), sino demuestra la potencialidad del lenguaje de construir analogías de la manera en que el mundo se ofrece a la mirada.

El texto literario es puesta en escena de la vida cotidiana, modifica los hábitos lingüísticos. En la novela, el uso del kitsch, de las formas populares del lenguaje, de textos de tango y bolero y, claro está, de películas de los 40 que Molina cuenta a Valentín, no crea únicamente redes intertextuales. Se trata de formas enunciantes que exploran las potencialidades de la percepción y de la sensibilidad. Puig aprovecha las formas narrativas de este material no como meros motivos de denuncia y ataque, sino como instrumentos para recuperar lo más profundo de una experiencia personal, y para crear, a partir de ésta, personajes y situaciones persuasivos.

El lenguaje participa de la naturaleza lúdica del texto literario, y el texto de Puig, puesta en escena del deseo y del placer, es una excelente demostración de la permanente complicidad de lo real con lo ficcional poético. Al contar la primera película a Valentín (la de la mujer pantera) vemos a Molina gozando del derecho de poder identificarse con Irena sin dejar de categorizar, desde su feminidad, a los demás personajes: le gusta el arquitecto por ser “pacífico y comprensivo”, sueña con una relación monogámica y fiel, y quiere ser no como Irena, sino Irena:

—¿Con quién te identificás?, pregunta Valentín.
—Con Irena qué te creés. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre con la heroína[.] (Puig, 1999: 31)

Las numerosas técnicas narrativas, el constante empleo del presente del indicativo, permiten ver a Molina involucrado en la trama, en las emociones y los sentimientos de estos otros personajes que cita al contar a Valentín las películas:

Bueno, lo que no te dije es que lo que cantó fue algo muy raro, a mí me da miedo cada vez que me acuerdo de esa pieza que canta, porque cuando la canta está como mirando fijo en el vacío, […] está asustada, […] como entregada a lo que le va a pasar. (Puig, 1999: 58).

Molina mira a través del deseo, y esta mirada estética modifica las condiciones de la sensibilidad. Las formas de la enunciación, lugar donde se establecen nuevas relaciones con respecto al Otro, festejan el advenimiento de la palabra poética que logra demostrar que si bien la mirada común disocia las identidades, la mirada estética reconfigura el universo sensible del sujeto.

A Puig le interesa “contar historias y presentar visiones personalizadas”, porque le “parece que a través de la visión personalizada y deformada de un personaje el lector puede tratar de comprender algo”. Probablemente comprende cómo el texto re-lee y re-escribe la historia personal, inmersa en la historia de la humanidad. Y lo comprende porque su acción, lectura-escritura del texto, lo transforma, modifica su nivel de expectativas y de competencia, al invitarlo —incluso manipularlo— a ser cómplice de la producción textual. Tal como las películas se involucran en la vida de Molina y, a través de él, modifican el credo y las expectativas de Valentín.

Una vez más, la mirada hace actuar al personaje. LC

Bibliografía

Barthes, Roland (1982), El placer del texto y Lección inaugural, México, Siglo XXI.
_____ (2002), El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós.
Bobes Naves, María del Carmen (1990), “El personaje novelesco: cómo es, cómo se construye”, en El personaje novelesco, Madrid, Cátedra, [coord. Marina Mayoral].
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Fabbri, Paolo (2000), El giro semiótico, Barcelona, Gedisa.
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Hamon, Philippe (2001), “La construcción del personaje”, en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX, Barcelona, Crítica, [Ed. Eric Sullá].
_____ [Ed.] (1997), Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba, [sel. y trad. Desiderio Navarro].
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Kristeva, Julia (1968), “Problèmes de la structuration du texte”, en Thèorie d’ensemble, París, Seuil.
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Martínez Fernández, José Enrique (2002), La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra.
Ouellet, Pierre (2000), Poétique du regard, Québec, Septentrión.
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Segre, Cesare (1985), Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica.
Sollers, Philippe (1968), “Écriture et revolution”, en Thèorie d’ensemble, París, Seuil.

BOQUITAS PINTADAS; o El objeto impuro del deseo

2010-12-22T10:48:00.000-03:00

Daniela Oróstegui Iribarren [*]

Fuente: Psikeba

Visite: http://manuel-puig.blogspot.com/

Resumen

El presente trabajo tiene por objeto la novela Boquitas Pintadas del argentino Manuel Puig. Partiendo de una caracterización de aspectos generales de ella, el análisis se centrará en el planteamiento de esta novela dentro de la categoría estética del kitsch, principalmente desde Abraham Moles. Dentro de esta perspectiva, será de importancia señalar como uno de los motivos principales de la novela al deseo como motivador de la existencia de los personajes. Este deseo, sin embargo, aparecerá en ellos bajo la forma de su frustración; asimismo, será a través del discurso de ellos que esto se aprecie. Esto los llevará a plantearse su existencia como insatisfacción y nostalgia, nostalgia que se presenta como añoranza de algo perdido que jamás se tuvo. Como elemento importante dentro del kitsch, se encuentra el cliché, éste, no estará tanto al servicio de la ironía como de mostrar el verdadero ser de los personajes; más que una crítica está al servicio de exhibir la tristeza y el vacío.

Introducción a Boquitas Pintadas

Conversando con Rodríguez Monegal, Puig ha dicho que con Boquitas Pintadas intentó una nueva forma de literatura popular y sin perder rigor creyó posible ir hacia un público más vasto. Luego, cuando Monegal le preguntó si el rescatar un género bastardo como el folletín tenía intenciones paródicas y modelos de obras falsas o cursis, Puig expresó que lejos de la burla, él no condenaba a la cursilería, por el contrario, se conmovía y enternecía. También le recordó esa primera generación de argentinos, hijos de inmigrantes que llegaron al país a fines de siglo. No sabían cómo era ser argentino, no podían encontrar en sus casas los modelos de conducta adecuados, los encontraban entonces, donde podían, a veces en el cine, en la radio, en las revistas deportivas o femeninas. La influencia de estos medios de comunicación fue muy importante en este contexto. Por otro lado Puig aclaró que lo que le gustaba hacer en sus novelas era mostrar la complejidad de la vida cotidiana, el subtexto de las tensiones sociales y las presiones que subyacen a cada uno de nuestros pequeños actos.

Para Ricardo Piglia, el gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo.

La concepción de la novela en la que se enmarca Boquitas Pintadas[1] tiene como característica la mezcla de estilos discursivos, la instrumentalización de la oralidad, la espectacularización de la palabra, una nueva mirada frente al estereotipo, la multifocalización,una nueva interpretación de la tradición de la novela, una incorporación de la realidad contextual al modo de cita, multiperspectivismo narrativo; la utilización del silencio a través de los espacios en blanco ( -herencia de Mallarmé-en el episodio de la gitana y de la confesión de Mabel), entre otras. En ella, el sujeto se encuentra enajenado, en des-pertenencia con el lugar que habita y con lo que dice.

Según Cedomil Goic[2], esta novela pertenece a la generación de 1957, la cual se enmarca en un tercer momento de la novela contemporánea[3], el irrealismo, sin dejar por esto de recuperar al surrealismo. Esta generación rechaza la supervivencia de ideales mundonovistas y formas de expresión tradicionales, a la vez que se separa de las preferencias políticas y sociales de los neorrealistas. La obra literaria se presenta como autónoma y autosuficiente, como especificidad. Se caracteriza por un modo poético de presentación de la irrealidad. El vacío se ostenta en el discurso que es el texto, la palabra no tiene ubicación ni en el tiempo ni en el espacio pero es la que sostiene el momento de lo narrado. Entre los modos de representación de la experiencia de esta generación se encuentra, como es el caso de BP, la caída de lo humano a lo cursi.

La novela Boquitas Pintadas se sirve de una multiplicidad de discursos para referir su universo narrativo; cartas, actas policiales, informes médicos, certificados de defunción, agenda, álbum de fotos, boleros y tangos, confesión, pronósticos de una gitana, revistas. A través de elementos como éstos, la novela presenta una originalidad en los modos de narrar. Por otra parte, esto está al servicio del enmascaramiento y de la relación que establece el texto con la cultura. Desde aquí puede atraerse la noción de Barthes del texto como “un mosaico de citas proveniente de los mil focos de la cultura”[4].

Estructuralmente, la novelase presenta como un folletín dividido en 16 entregas que se dividen en dos partes de 8 cada una. En estas entregas es donde aparecen las distintas estrategias narrativas. Es necesario mencionar, sin embargo, que en la novela existen cuatro trozos puramente narrativos que atraen a todos los personajes, describiendo lo que hacen, lo que piensan, lo que esperan. Según lo apuntado por Jorge Guzmán[5], estos trozos se dividen de la siguiente forma: 1) cuarta (Nené; Juan Carlos) y quinta entrega (Mabel, Pancho, Rabadilla): jueves 23 de abril de 1937. Todos están vivos y en Coronel Vallejos. 2) momento de suspensión de la actividad diaria de cada uno de los cinco protagonistas a distintas horas del 27 de enero de 1938. Se plantea la pregunta sobre cuál era su mayor deseo y su mayor temor. Guzmán advierte un interés espacializante del narrador: cuando a alguno de los personajes les sucede algo señalado, busca a los otros cuatro y le cuenta al lector qué están haciendo los otros cuatro. 3) 3 de la tarde del 18 de abril de 1947, hora en que muere Juan Carlos. 4) 17 horas, jueves 15 de septiembre de 1968: muerte de Nené.

La novela, en tanto que folletín, no cumple estrictamente con la características de éste; más bien, a juicio de Solotorevsky[6], el texto se presenta como una parodia al género folletinesco. En primer lugar, porque sus entregas no se reciben como en el folletín, es decir, con una cierta periodicidad temporal, sino que forman parte de una entrega única en forma de novela. Según la autora, BP se desenmascara como texto al enmascararse como folletín. El suspenso, recurso del folletín entre una entrega y otra, no es utilizado en BP. Por otra parte, la recapitulación de la 9º entrega menciona acontecimientos nunca antes referidos, en cambio, el folletín recapitula los hechos para la continuidad de la historia; en BP esto es subvertido. El narrador del folletín es un narrador personal; en BP, es el lector quien debe reunir los fragmentos en los cuales no se advierte presencia alguna del narrador, salvo cuando Mabel va a encontrarse con Nené en Buenos Aires, momento en el cual el narrador se metamorfosea en la radionovela que las amigas escuchan. En el folletín, la caracterización moral de los actores es rígida; en BP no. Incluso se engaña a la justicia, y las mujeres no llegan vírgenes a casarse. El punto común que puede encontrarse tanto en el folletín como en BP, es la movilidad social.

La textualidad expuesta

En esta novela, la temporalidad es disposición; ocurre una espacialización temporal que se refleja en una morosidad en la narración, una ausencia de discursos objetivos; la objetivación de la palabra exhibe una estrategia discursiva de la novela que vuelve un objeto a ésta, un artefacto textual. A través de la utilización del discurso, se produce una espacialización y temporalización de la escritura. Dentro de este punto es necesario distinguir entre los espacios donde tiene lugar lo narrado y el espacio que gracias a la técnica narrativa convierte al texto en una espacialidad, punto de convergencia de las escrituras. En esta espacialización de la escritura y del sujeto en la escritura el texto se expande; en la separación del sujeto del objeto, lo dicho (que siempre esconde un deseo) toma la forma de frustración del deseo; esto es, el deseo se expande en objetos posibles para al final terminar siendo espejo de la no pertenencia del sujeto a su mundo más que a través de las ilusiones que éste le ofrece.

La noción de pastiche al modo de Jameson liga esta novela en cuanto al acopio de textualidades que son la textualidad. Por otra parte, este acopio, que se concentra en el detalle y la especificación, en la enunciación del modo de enunciación, en la exhibición de identidades completadas en el discurso, preserva a la novela como aparato del lenguaje en una temporalidad que fluye y permanece a la vez. En este punto la palabra escenifica modos de ser que son tales en tanto que en el discurso. El enmascaramiento textualopera tanto a nivel estructural (a través de préstamos discursivos y lingüísticos en distintos registros) como a nivel de los personajes; con ellos, la realidad se presenta a través de un foco variable. El narrador se enmascara a través de una narración que se ejecuta a través de la utilización de distintos registros discursivos y los personajes se enmascaran a través de su propio discurso. El lector puede apreciar el vacío que se produce entre lo que los personajes dicen y lo que los personajes desean. En la autoafirmación y desafirmación del yo, la máscara[7] se enuncia y ejecuta su función: el desocultamiento. Los personajes son entidades que reiteran mecánicamente la forma de su ser, se encuentran vaciados.

El narrador, cumple una misión activa de exhibir la trama desde los diferentes discursos y focos a la vez que, haciendo hablar a sus personajes hace traslucir la denuncia de su escisión como sujetos. Estos sujetos del discurso tienden a articularse siempre en torno a otro que les es ajeno; ya sea el discurso de la cultura como el de la insatisfacción y la imaginería (de lo que quisieran ser), que hacen que el texto se expanda en descripciones que asumen la forma del sujeto a través de sus objetos del deseo. La mezcla de los niveles en el relato denuncia la imposición de identidades no válidas; la identidad es considerada como la interacción polifónica de lo diverso, lo similar y lo contrario; un presente perpetuo como una tensión que tiene lugar entre el orden de la experiencia y el de la representación de la experiencia.

El narrador, de esta manera es el que tiene el poder absoluto sobre los personajes y sobre sus acciones; se presenta mediante la transcripción de acciones y testimonios; los mismos personajes son también un testimonio con forma de ruina reconstruida. El narrador aparece enmascarado en el texto, oculto, esto hace pensar en una ausencia que no es tal, pues su rol está en la disposición más que en un juicio explícito sobre lo narrado; no obstante, dicha disposición encierra una intención, función ideológica del narrador desde Jakobson. Esta ideología puede advertirse que guarda relación con resaltar la simpleza y vacío de los personajes a la vez que se hace cargo de su herencia y su contexto social económico, histórico, estético. Por otra parte, puede decirse también que en esta función del narrador puede advertirse una cosificación de la experiencia que asumirá las categorías estéticas del kitsch considerado este principalmente desde Moles pero tambiéndesde la contaminación estética propia del kitsch y del pastiche. El pastiche, para Jameson, es una parodia vacía, en él también se encuentran las categorías de bricolage[8] y de montaje[9]; las estrategias textuales de las vanguardias como las de la posmodernidad se dan cita en esta novela.

Un ejemplo de la cosificación de la experiencia del sujeto y de la identificación de éste con su objeto se encuentra en el álbum y en la descripción de la habitación de Mabel (“Dormitorio de señorita, 1937”) donde se introducen los personajes mediante objetos. Los personajes son nombrados por lo que en esos espacios se exhibe, pero no porque sea un conocimiento del narrador; es información aportada por paneo. Lo mismo ocurre con la “Agenda 1935” de Juan Carlos y la explicitación de informaciones que sucede a la celebración de las romerías populares, por ejemplo. El narrador interviene describiendo de una manera que puede considerarse cosmética. Aporta datos a los que se agregan lo que sintieron Raba y Pancho; se indican las circunstancias, los pensamientos, los sentimientos que se generaron, descripciones de la fiesta, información sobre los bailes y la moda, etc. La descripción “cosmética” de los acontecimientos de la narración, así como la explicitación de las circunstancias en las que se producen los sucesos, establece un juego en el que el narrador se esconde a la vez que deja en estas distintas formas textuales traslucir el conocimiento que tiene de la historia. Así, no se trata tanto de un narrador que no sepa lo que en la historia acontece, sino más bien de un narrador que se esconde en la enunciación. Los mecanismos de la sintaxis que danlugar a la narración son utilizados al vacío: como vehículo de contenidos en los que el artificio ostenta su engranaje.

La noción de “préstamo discursivo” es importante en la novela. Éste, intertextual, se encuentra relacionado tanto con la tradición cultural massmediatizada de los años cuarenta y cincuenta, como con la oralidadpopular. A un nivel paratextual se manifiestan también en la novela las alusiones al tango y al bolero, géneros latinoamericanos presentes en el universo de los personajes. Esta dimensión opera estructuralmente en los epígrafes y diegéticamente en la relación que establecen los personajes entre sus vidas y las letras de las canciones. Lo anterior, también está al servicio de la desautomatización del deseo ya la referencia con la cultura que en ellos se establece a modo de un imaginario social. Nené dice que le gustan los boleros y Mabel la justifica explicando que ello es lógico "porque los boleros decían muchas verdades"

La intertextualidad asume una doble forma: una en el diálogo del texto con otros textos (los epígrafes de las entregas y la relación epígrafe / entrega pero también el diálogo con los registros y los géneros),y el que se da al interior de los personajes con los textos del contexto de la diégesis, los personajes incorporan otros textos que aún siendo un lector que no conociera el texto con el que se mezcla, sin embargo advierte el “entrecomillado” que representa una apropiación y reciclaje de los géneros llamados menores.

Los elementos mencionados en esta introducción general de la novela, permiten catalogarla dentro del concepto de Bürger[10] de obras inorgánicas, las que se caracterizan por el concepto de montaje. Para Adorno, en el montaje, la negación de la síntesis es el principio de creación. Las obras inorgánicas, que trabajan sobre el principio del montaje, consisten, para Adorno, en que ya no provocan la apariencia de reconciliación. Bürger señala que la obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad: No sólo el artista renuncia a la creación de cuadroscompletos, sino que también la obra adquiere un status distinto, pues las relaciones que mantiene con la realidad son diferentes a las que establecen las obras orgánicas: no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad[11]. Para Wolfgang Iser, “el montaje de imágenes destruye su finitud ilusionaria y supera la confusión de fenómenos reales con la forma en que los vemos. Las “imágenes” que interfieren ofrecen entonces la irrepresentabilidad de lo real como una plenitud de puntos de vista extraños, los cuales, precisamente por su carácter individual, pueden ser producidos en número indefinido”. La “irrepresentabilidad de lo real” no es el resultado de una interpretación, sino el hecho descubierto por el montaje de imágenes. En vez de preguntar por qué aparece la realidad como irrepresentable, al intérprete se le muestra esa irrepresentabilidad como algo cierto e incuestionable.[12]

La mezcla de instancias narrativas en la novela guarda relación con la contaminación estética que se produce en la mezcla de géneros discursivos y formas de narrar. A este respecto es que Myrna Solotorevsky[13] se ha referido a la novela BP como paraliteratura, es decir, aquella que incorpora géneros menores con características literarias. En BP, por ejemplo, está la situación contextual pero lo que parece ser más determinante es que la novela sea referida desde la oralidad de los personajes, situación un tanto paradójica pues ellos no hablan directamente sino que cuanto dicen es referido, cuanto dijeron está acabado en el tiempo. Esto hace que estos personajes se presenten desde su condición fija de carácter, como títeres, muñecos de un escenario que sería la situación textual de la novela.

Según Solotorevsky, la experiencia paraliteraria apunta a ejercer un efecto en el destinatario. El texto es considerado como un objeto de contemplación. El texto paraliterario es legible y metafórico. La paraliteratura constituye el ámbito de la repetición constructiva (proliferación de los clichés). En la paraliteratura es posible identificar eficacia psicológica y valor paraliterario; el valor literario sólo existiría en el grado en que las estructuras psicológicas se integraran a una estructura literaria válida en sí y suscitadora de distancia contemplativa. El cliché tiene la posibilidad de ser desautomatizado y provocar efectos literarios. El paratexto cumple una función codificante que el texto se encarga de subvertir. El cliché en BP es la configuración – en diferentes niveles discursivos- del deseo. Una plenitud que en la cotidianeidad aparece como ausencia. Tal como dice la autora, “la novela inserta discursos –que en oportunidades tienen la categoría de textos- proveedores de estereotipos; dichos discursos traban relaciones de equivalencia con el desarrollo diegético, las que suscitan muchas veces la ruptura del cliché.”[14] Según su interpretación, la estrategia de la novela estaría dada por la expansión del cliché y su anulación a través de la cotidianidad. En este sentido, BP se enmascara desde su paratexto como obra cliché: El universal del texto es un anti-cliché, el cliché es anulado por la temporalidad. El cliché tiene una función compensatoria con respecto al plano cotidiano que es antitético. El texto, no es él mismo cliché, sino que es un espacio donde éstos se representan, son utilizados como procedimientos miméticos. La desautomatización se logra en BP por la sistemática anulación del cliché propuesto y deseado. Ello se realiza mediante el contraste de un momento diegético o metadiegético con el desarrollo diegético total o mediante una relación de inversión entre epígrafe y entrega o entre discurso interno de un actor y el contexto en el cual él se encuentra inserto.[15] Solotorevsky propone la exhibición del cliché como objeto frustrado del deseo en BP, los clichés cumplen una función desocultante yel realismo de las descripciones lo destaca. Hay una distancia irónica entre la fantasía y la realidad; entre el inútilmente esperado galán de los sueños hollywoodenses y la vida cotidiana; entre los baños de espuma y las heladeras pagadas en cuotas. El paratexto, como montaje, toma la forma del reciclaje de escombros de la experiencia, al decir de Adorno, la incorporación de fragmentos de la realidad a la obra de materiales que no han sido elaborados por el artista.

Deseo y fingimiento.

Como se apuntó más arriba, uno de los principales motivos de la novela es la frustración del deseo. Esto a nivel textual opera como expansión de la palabra (descripciones, imaginerías, y otros) en el campo del deseo y su desautomatización en la realidad que viven los personajes. La expansión del deseo asume una forma más bien metonímica. Sin embargo, en todo este proceso se advierte la utilización del cliché como elemento configurador del deseo. Retomando lo mencionado más arriba con respecto a la cosificación del sujeto y la palabra, aparece en esta dimensión del cliché la categoría estética del kitsch. También se encuentra la fetichización del cuerpo[16] y de la escritura.

Los personajes no poseen un yo articulado, coherente y racional, sino que en él coexisten una multitud de modalidades que están en permanente cambio y subdivisión; habitan un mundo artificial motivado por el deseo. Sin embargo, existe un hiato entre las ilusiones que los personajes tienen y la realidad que viven.; la ilusión kitsch se rompe en la confrontación con su propio discurso al existir una discordancia entre los personajes y los lugares comunes que orientan sus vidas. Boquitas Pintadas pone en acción la dialéctica del tiempo del deseo con la del tiempo real de los personajes. La distancia desde la que lo kitsch aparece es lo que caracteriza a este hiato como kitsch; cuando lo exhibido ya está contado y por eso se aparece como objeto. Podría decirse entonces que BP es un objeto literario. Puede interpretarse desde aquí la modalidad de entregas; partes de una historia que se presenta conteniendo a otras en su constante modalización del discurso, una objetualización de la narración. Ésta, en su cualidad de kitsch, engloba incorporando, distintas modalidades de discurso oral y escrito. Las cartas, lo que piensan los personajes mientras ejecutan una acción, la radio, configuran muchas cosas a la vez. En estas y otras dimensiones del discurso se ven incorporados géneros menores con respecto a la tradición de la literatura que se recuperan de diversos modos: la recuperación que se efectúa al interior del relato, la recuperación que debe efectuar el lector y la recuperación como acto en la novela que supone la comprensión de todas sus partes en un todo reunido. La constelación cargada de discursos y el sujeto un espacio vacío, que simula, que se modaliza, pero que son sujetos honestos consigo mismos; ahí está su dolor, ahí está su vacío, en que saben y se modalizan en sus discursos motivados por la necesidad y por el deseo. Sus discursos exhiben su vacío en la acción, su fingimiento. El kitsch, como arte del efecto, reafirma la falsedad de una situación en que realmente todo ha sido ya dicho.

En este punto es importante establecer la escritura y la palabra pronunciada como una mentira, una falsificación, también de la experiencia. Tanto el enmascaramiento del narrador como el de los sujetos se dispone de tal modo, que la falsedad se exhibe. Opera el proceso de falsificación en los personajes, que parecen definirse desde el otro. Este otro es tanto el Otro del sujeto como el Otro que dicta pautas desde la cultura y el deber ser. Desde esta perspectiva, ejercer la individualidad resulta algo imposible. Todo se transforma en frases hechas y en discursos adquiridos, que conducen inexorablemente a la insatisfacción. Desde el disimulo se establece un modo de existencia en los personajes. La mentira, de esta manera, se instala como arma, estrategia de los personajes para su supervivencia. Tal es el caso, por ejemplo, de Mabel en relación al asesinato de Pancho, los testimonios de Raba y Mabel son una mentira inventada por Mabel y aceptada por Raba; de Juan Carlos en el modo que refiere y sobrelleva su enfermedad; de Celina, en relación a las cartas de Nené que intercepta y luego falsifica, las que supuestamente eran escritas por su madre en respuesta a las de Nené ; de Nené, que renuncia a su deseo casándose con un marido al que no desea. Los personajes, escindidos respecto a su verdadero deseo, terminan, de este modo, por perder su autenticidad; actúan según pautas sociales o pautas que ellos mismos desde su imaginario y también desde el imaginario cultural se imponen. Sin embargo, vale destacar que es en esta escisión en la que se contempla, al mismo tiempo, su más pura humanidad, su simpleza, una subjetividad que, si bien puede parecer mediocre, guarda estrecha coherencia con el universo narrado en el que se insertan: la vida de un pueblo en el que los protagonistas pertenecen a la clase media y clase media baja y que aspiran a ideales que se encuentran siempre fuera de su alcance, ya sean éstos amorosos, profesionales, estéticos. El deseo, en todos ellos se presenta como frustración, y con esto, la vida que llevan habitada por la carencia. Esta carencia, sin embargo, busca en ellos ser negada. Tal es el caso de Nené. En la segunda entrega aparecen lascartas de Nené. Nené detesta su vida, se confiesa en una carta que luego destruye, a ésta le sigue una nueva carta, negadora de la anterior. El epígrafe de esta entrega: charlemos, la tarde es triste, funciona como anulador de la instancia comunicativa; del decir de la acción de los personajes, del decir de la acción que, pese a ser descrita, está vaciada por su negación. Otra mentira de la palabra se encuentra en las cartas que escribe Juan Carlos, escribe borradores de ellas que un profesor corrige. La inautenticidad se reconoce en este punto, sobre todo al ser comparadas con las de al comienzo de la novela en que se exhiben las faltas ortográficas de Juan Carlos, lo que, de paso, denuncia su nivel de educación. A través de estos ejemplos (que no son todos), se denuncia la mentira y el fingimiento que opera en los personajes.

El kitsch en Boquitas Pintadas.

Retomando lo anteriormente expuesto en relación a la cosificación del sujeto y la experiencia, al enmascaramiento, al fingimiento, al deseo y su desautomatización y al cliché, puede plantearse a esta novela como perteneciente a la categoría estética del kitsch (sin ser ésta por cierto la única categoría que la define). Los conceptos mencionados más arriba en relación al montaje y al pastiche (como reunión de elementos como cita en una nueva configuración artística) también apuntan a esta categorización. No sólo por la mezcla de estilos y el concepto de contaminación estética, sino también por lo planteado por Moles en relación a los principios del kitsch.

El kitsch, desde Abraham Moles[17], se presenta como una negación de lo auténtico. Esta palabra aparece en Munich, en su acepción moderna, hacia 1860;kitschen, es hacer muebles nuevos con viejos (esto guarda relación con el término de bricolage apuntado más arriba y con el concepto de reciclaje), también, en otra acepción, verkitschen es hacer pasar gato por liebre. El kitsch es también la baratija, la bagatela.

Para Abraham Moles el kitsch no es un fenómeno denotativo, semánticamente explícito; es un fenómeno connotativo, intuitivo y sutil; es uno de los tipos de relación que mantiene el hombre con las cosas, un modo de ser más que un objeto o aún un estilo. El kitsch es un modo estético de relación con el ambiente. El kitsch es un arte en la medida que adorna la vida cotidiana con una serie de ritos ornamentales; es una función social sobreañadida a la función de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto. Dentro de los valores del kitsch se encuentran la seguridad, la autoafirmación, el sistema posesivo, el confort, los rituales de un modo de vida. En la cultura consumidora kitsch el objeto se transforma en producto. A través del decorado artificial de plástico, de acero, de vidrio: el objeto, la casa, la ciudad, las imágenes de las comunicaciones masivas, la naturaleza aparece como producto del artificio. La prosperidad de la clase media, surgida del romanticismo, lo reacondiciona dialécticamente guiada por su amor al confort.

Moles reconoce dos períodos del kitsch: 1) el que surge con la sociedad burguesa y sus cucharitas de café y pinzas para el azúcar y 2) el neokitsch en el cual el objeto es un producto de consumo en serie que se encuentra en supermercados.

La literatura kitsch procede por acumulación y repetición, amontona muchos estilos diferentes en un espacio; es aquí donde se encuentra la expansión del cliché antes referida en BP. Esta literatura se dirige a la clase media que vive en el confort y se construye sobre estereotipos. Es un arte literario del estereotipo. El estereotipo, en Boquitas Pintadas, más que encontrarse en personajes estereotipados, se encuentra en los modos de vida que dichos personajes mantienen en relación con el entorno en que se insertan. El lenguaje kitsch se dilata en la contigüidad, esto revela la inadecuación a la realidad; una literatura de evasión. BP, si bien concuerda con muchas características del kitsch, en otras lo subvierte. Esto, en relación con el tipo de personajes y ambientes de la novela kitsch, en el que todo está poblado de objetos que son mayormente lujosos; en cambio, en BP, la acción sucede en un pequeño pueblo, con personas que no tienen acceso a dichos objetos. Por otra parte, el héroe kitsch parte hacia las proezas, conserva el corazón puro e inalterable. En el caso de JC esto no es así, es un anti-héroe kitsch, mujeriego, enfermo y mentiroso.

Para Calinescu[18], kitsch es experiencia sustitutiva y falsa sensación (Althusser, hablará con respecto a la ideología de falsa conciencia), implica la noción de inadecuación estética. Según el autor, el kitsch es resultado del romanticismo en el sentido de un deseo de escapar de una realidad adversa o aburrida. Para Broch, antes del romanticismo la belleza se consideraba trascendente, un valor absoluto. Después, este sistema abierto e infinito del arte se cierra y se transforma en un valor finito, se vuelve kitsch, éste, debe su existencia a la estructura específica del romanticismo; esto es, al proceso por el cual lo mundano se eleva al rango de lo eterno. Kitsch y romanticismo coinciden en su cualidad nostálgica.

Adorno se refiere al kitsch como “parodia de catarsis”,parodia de la conciencia estética.

El kitsch, como relación cotidiana con el ambiente, involucra las siguientes directrices:

el interés por la vida cotidiana
la importancia de su marco material
la universalidad física de lo artificial en oposición a lo natural
la necesidad de un estudio psicológico de las relaciones del hombre con su ambiente como determinante social.

Moles establece cinco principios del kitsch:

principio de inadecuación: desviación del objeto en relación a la función que debe cumplir; distancia en relación al realismo en BP. El kitsch reemplaza lo puro por lo impuro, aún cuando describa la pureza.

El principio de inadecuación en BP se establece en relación al realismo. En su estrategia narrativa puede advertirse un cierto realismo en el sentido de la utilización de registros escriturales que forman parte de la realidad, no sólo de los personajes, sino de la vida real. El detalle en las descripciones y la especificidad del marco en el que ellas aparecen (marco que las antecede mediante la enunciación del registro) puede considerarse realista, pero la función que esto cumple no se condice con el realismo del siglo XIX. Más bien, puede considerarse, con Goic, como irrealismo. Por otra parte, el reemplazo de lo puro por lo impuro puede apreciarse en la contaminación estética propia del kitsch que se presenta en la novela, en relación a la mezcla de estilos discursivos. La inadecuación puede observarse también en lo anteriormente señalado respecto a las correcciones ortográficas de las cartas de Juan Carlos. El reemplazo de lo puro por lo impuro, aún describiendo la pureza, se manifiesta también en el propio discurso de los personajes; la humanidad de éstos aparece en su máxima pureza, precisamente a través de sus simulaciones constantes, en su ser para otro.

principio de acumulación: amueblar el vacío con una sobrecarga de medios. El juego entre la materia y la forma es propio del kitsch; se adopta la forma a partir de la génesis de otra materia. Principio de acumulación, de frenesí. Este principio no es exclusivo del kitsch, también está en el manierismo, rococó y diversas corrientes textuales y artísticas.

En este sentido puede mencionarse la dimensión cosmética; las descripciones presentes en la novela referentes a los “ritos” de embellecimiento de Nené, por ejemplo, lo cual denuncia a la belleza como un valor fabricable, y de una manera artesanal. La acumulación se da, también, a través de la palabra en la medida que ésta se expande, como acumulación, en las descripciones, en las corrientes de la conciencia de los personajes, por ejemplo. Por otra parte, en este destacar el vacío de los personajes, la acumulación como detalle de sus actividades diarias, por ejemplo, está tanto al servicio de la inadecuación realista antes mencionada, pero también a dejar traslucir que detrás de sus acciones se exhibe su vida vacía; todo lo que hacen es una manera de ocupar el tiempo y el vacío; aquí, la insatisfacción se aprecia de una manera clara.

principio de sinestesia: tomar por asalto la mayor cantidad posible de canales sensoriales, simultáneamente o de manera yuxtapuesta.

“Mabelsentía todos los nervios de su cuerpo adormecidos, entibiados, protegidos por vainas de miel o jalea, los roces y los sonidos le llegaban amortiguados, el cráneo agradablemente hueco, lleno sólo de aire tibio. El olfato estaba aguzado, junto a la almohada de hilo blanco la nariz se estremeció en primer término, el olor a esencias de almendra, a rastros de brillantina en la almohada, el olor pasó a estremecerle el pecho y se propagó hasta las extremidades”[19]

principio de mediocridad: es la tragedia del kitsch. Se propone a la masa como sistema. Calinescu se refiere al hedonismo vacilante de la clase media. En el principio de mediocridad se encuentra el culto al souvenir(al idilio de la historia) y al espacio (imaginería a otros parajes). Este principio puede apreciarse, por ejemplo, en las fotos con dedicatorias que comparten Mabel y Juan Carlos; la de Mabel se encuentra oculta en su armario, dentro de unos libros de sexo, pues no la puede mostrar a causa de la dedicatoria que es bastante cursi. Este culto al souvenir y al idilio de la historia se encuentra también presente en el interés que tiene Nené de recuperar la correspondencia que sostuvo con Juan Carlos en sus tiempos de romance. Lo anterior asume la forma de fetichización del recuerdo, aunque también hay que destacar que este recuerdo es, por otra parte, estructurador de la palabra como memoria, aspecto éste último que nada tiene que ver con el kitsch.

Es importante señalar que lo anteriormente expuesto sobre el kitsch es necesario ponerlo en relación con el contexto cultural latinoamericano en el cual se inscribe la diégesis de la novela. El capitalismo instaura una modificación de los valores sociales, económicos y culturales. Esto se apoya en una importante presencia de los medios de comunicación de masas, que en la novela estará reflejada en las alusiones al cine, al consumo, a las revistas, a la música, principalmente. A través de estos elementos, se manifiesta también la frustración de las expectativas de los personajes. En el caso de Nené y su anhelada compra de un nuevo juego de living, en Mabel a través de sus cartas a la sección amorosa de la revista Mundo Femenino, en el hecho de que haga un viaje especial a Buenos Aires para fotografiarse con su vestido de novia, en el intento de Raba por encontrar mejores suertes en la capital, lo cual sólo logrará hacerla volver a su pueblo, el deseo de Mabel de que por la puerta de su habitación entrara su galán favorito, el consumo de películas hollywoodenses en un pequeño pueblo argentino que despertaráen sus espectadores expectativas moduladas a sus ilusiones; todo esto produce imaginariosmentales y subjetivos en los personajes que los contrastan con la realidad en la que verdaderamente se encuentran insertos.

El culto a otros parajes puede apreciarse en la ensoñación de Nené de encontrarse con Juan Carlos en el más allá: “Dame tus manos, ven, toma las mías, pronto va a refrescar, se acaba el día...cortinas nuevas traje yo de Buenos Aires...y tú tienes razón pues el portón recuerdos trae, pero seamos, prudentes, y vamos dentro, que todo aquello empezó...por un resfrío, ¿ya no tenés ni un poquito de catarro? Mirá, en este cuartito yo vivía, cuando todavía era soltera...podemos pasar aquí la vida que nos resta ¿una vida de amor? ¡lo que Dios quiera! Juan Carlos, estamos ante Dios, esto el Catecismo nos lo anunciaba, se llama Resurrección y es del Juicio Final la consecuencia ¿no estás contento? Con que la llamada Resurrección de la Carne esto era, ¿pero no será que lo estoy soñando? ¿cómo hacer para partir del sueño sin sufrimiento?¿y si me pellizco yo? ¿qué? Mis dedos ya no son de algodón blando, no, basta de tanto miedo que mis dedos tocan mi carne y no estoy soñando pues el pellizco me despertaría ¡Dios nos devuelve a la vida en cuerpo y alma! Es la voluntad de Dios [...]”[20]

principio de confort: el confort en la inadecuación y la irracionalidad (que son algunos de los rasgos esenciales del kitsch) implican la mano de obra (la mucama). Se vincula con la burguesía.

Los personajes de esta novela, se encuentran lejos de pertenecer a la burguesía; sin embargo, la mano de obra señalada en este principio es realizada por ellos mismos. En este sentido, el principio de confort es algo que los personajes desean. Nené, por ejemplo, se casa como un modo de ascenso social, y el principio de confort se cumple sólo en parte, pues es ella misma la que lava los platos, cuida a los niños y realiza todas las tareas domésticas. El principio de confort en el sentido antes mencionado puede apreciarse también en el insistente deseo de Nené por comprar su nuevo juego de living, que representa sus deseos estereotipados de un hogar de buena situación económica; la desautomatización se aplica frente a la frustración de ésta por no conseguirlo. Nené estádescontenta con los objetos de su casa. Mira el espacio vacío de muebles y se frustra (desautomatización). Trasla muerte de Nené se sabe que finalmente obtuvo su juego de living tan anhelado pero que lo mantuvo siempre enfundado; al morir, el juego de living que Nené tuviera siempre enfundado se encuentra sin fundas, éstas habían sido quitadas por su nuera el día del velorio, desde cuando los muebles presentan manchas de café y licor. La desautomatización opera aquí en la desprotección en que queda tras la muerte de Nené uno de sus objetos del deseo.

Existe una discrepancia entre el status de vida que Nené en su vida de casada quiere aparentar y el que realmente tiene. Por otra parte, el principio de confort puede encontrarse en la vida cotidiana de los personajes en lo que dice relacióncon sus rutinas, tales como la siesta, la hora de almuerzo (aquí la mano de obra es llevada a cabo por la madres de Nené y la sirvienta y madre de Mabel) , las idas al cine.

El kitsch, puede apreciarse en la novela en otros distintos episodios. En la primera entrega, Nené está en su casa de Buenos Aires donde se observan la nueva barra fluorescente de la cocina, el mantel de hule. Cajón del ropero con rosarios y estampitas. Libro con tapas que imitan el nácar que anuncia el día del juicio final (y que se retomará en los pensamientos de Nélida en su viaje a Cosquín con sus hijos visitando el lugar que habitó Juan Carlos antes de morir –recupérese el principio anterior respecto a la culto imaginario a otros parajes-). También una virgen tallada en sal, elementos todos estos que denuncian una estética kitsch. En la octava entrega,se encuentran los borradores donde JC pide ayuda al profesor para redactar una carta de amor; éste le sugiere que la tematize en torno al Leteo. Juan Carlos se niega pues la encuentra “muy novelera” (kitsch).

En la 9º entrega (Bs. Aires, 10 de noviembre de 1938) aparece una carta a Mabel de Nené ya casada. Se lleva el traje de novia a Bs. Aires para sacarse la foto allá según consejo de su madre; esto también es un elemento kitsch, en el sentido del principio de inadecuación, esta vez como pretensión.

El cuerpo de la escritura.

El presente análisis se ha centrado en el tema de la objetualización del cuerpo y la palabra en la novela Boquitas Pintadas a partir de lo cual se desprende finalmente la categoría estética del kitsch. La disposición del texto y la representación de sus personajes instalan una nueva reflexión sobre la escritura. Los hechos descritos en el “relato”, instalan una temporalidad espacializante a la vez que dicha temporalidad se articula como memoria, pues los hechos relatados ocurren diez años antes de ser contados. La memoria se presenta desde el inicio como eje articulador del relato; es Nené quien, afligida por la muerte de su amor frustrado, quiere recuperar sus cartas para mantener el recuerdo. En este sentido, las cartas metonimizan al cuerpo, de Juan Carlos, del recuerdo y de la escritura. Por otra parte, todos los elementos narrativos y los registros escriturales utilizados en la novela dan cuenta de un pasado y una memoria; los recuentos del narrador, los enunciados que determinan la forma en que serán enunciados los sucesos, las cartas, entre otros.

Tan poderosa resulta ser en la novela la palabra escrita (y en relación a lo ya apuntado respecto al deseo y la memoria como ejes articuladores) que Nené, antes de morir, se reúne con su esposo, le habla sobre un sobre que contiene sus últimas voluntades y las modifica. Sigue negándose a ser cremada pero en vez de ser enterrada con las cartas de Juan Carlos pide hacerlo con su anillo de compromiso. Nené pide la destrucción de las cartas por parte de su mismo esposo. Finalmente, y en relación a las cartas, es necesario establecer la relación que éstas guardan con la escritura y con el recuerdo, con la memoriay el deseo como ejes articuladores. Es importante destacar que la novela termina con frases sueltas de las cartas que se queman, esto es, el desmembramiento de la escritura como cuerpo y también como memoria, y, otra vez, como elemento articulador del deseo.

[1] Manuel Puig, 1968. Edición utilizada: Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta S.A.C.I./ Booket, 2004. En adelante: BP.

[2]Goic, Cedomil, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana.Barcelona : Editorial Crítica, c1988-1990, volumen 3.

[3] Existen tres momentos en la novela contemporánea según lo apuntado por Goic: Superrealismo, Neorrealismo e Irrealismo.

[4] Barthes, Roland, El susurro del lenguaje : Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona : Buenos Aires : México : Ediciones Paidós, 1999.

[5] Guzmán, Jorge, Diferencias latinoamericanas: Mistral, Carpentier, García Márquez, Puig. Santiago : Universidad de Chile, Centro de Estudios Humanísticos, 1984.

[6]Solotorevsky, Myrna. Literatura, paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa. Gaithersburg, Md. Hispamérica, 1988.

[7] Etimológicamente: “careta”, “personaje disfrazado”.

[8] El bricolage no opera con materias primas, sino ya elaboradas, con sus trozos, con sus restos; producto híbrido, secundario, derivado del otro (Lacan) , con conciencia de que ha habido una transformación, un proceso. Una de las acepciones de bricoler en francés dice relación con los arreglos y reparaciones caseras que uno hace en su casa de manera artesanal y provisoria con los elementos que se tienen a la mano. Desde esta perspectiva, BP puede considerarse un bricolage en la medida que para construir la estructura de la novela se utilizan modos de referir existentes que sin embargo están al servicio de otra cosa; los elementos, más que tener un valor aislado, lo obtienen en relación a la finalidad a que se los destina. Este principio de composición se sirve del reciclaje para la configuración de un elemento otro; la novela, puede decirse entonces, se construye residualmente en términos de Williams (Williams plantea que el arte en la posmodernidad se sirve de los residuos para constituirse, teniendo así el objeto la cualidad de ser siempre una reificación. Esto guarda relación también con la pérdida del original, del desmembramiento de los textos y objetos de la cultura y la experiencia en pos de la mezcla de niveles que constituya un objeto, por esto, otro.)

[9] En Bürger, la categoría estética de artefacto

[10] Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia Barcelona: Ediciones Península, 1997.

[11] Bürger, p.142

[12] Ídem.

[13]Solotorevsky, Myrna. Literatura, paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa.Gaithersburg, Md: Hispamérica, 1988.

[14] Op.cit.p.33.

[15]Op.cit.p.39.

[16] Un ejemplo de esto es la relación que establece Pancho con su uniforme siendo este su objeto del deseo en la décima entrega: “De todos modos sacó del armario el flamante uniforme de suboficial de policía y pasó la yema de los dedos por la gabardina de la chaqueta y los pantalones, por el cuero lustroso de las botas, por los hilos dorados de las charreteras, por los botones de metal, todos exactamente iguales, sin defectos de fabricación, bruñidos, cosidos a la gabardina con hilo doble. Se vistió con lentitud, temiendo desgarrar alguna costura, o rayar la superficie de las botas.”BP, p. 122.

[17] Abraham Moles, El Kitsch. Barcelona: Paidos, 1990.

[18] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Madrid: Alianza, 2003.

[19] BP, p.61.

[20] BP, p. 210.

Bibliografía.

Bürger, Peter, Teoría de la Vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1997.
Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad : modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo.Madrid, Tecnos : Alianza, 2003.
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[*] Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica, Universidad de Chile y Estudiante de Magíster en Literatura mención Teoría Literaria en la misma Universidad. Licenciada en Educación y Profesora de Lengua Castellana y Comunicación. Docente Universidad Andrés Bello y Secretaria de Redacción Revista de Humanidades.*

LOS DEVORADORES DE FICCIONES: UN ESTUDIO DE « BOQUITAS PINTADAS » DE MANUEL PUIG

2010-12-21T12:00:00.000-03:00

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Castración y Lujos: La Escritura de Manuel Puig [por Alicia Borinsky]

2010-12-06T12:23:00.001-03:00

Castración y Lujos: La Escritura de Manuel Puig [por Alicia Borinsky]

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La isla-mujer. Lo femenino como liberación en El beso de la mujer araña de Manuel Puig

2010-05-09T10:20:00.002-04:00

La isla-mujer. Lo femenino como liberación en El beso de la mujer araña de Manuel Puig

The island-woman. Female as release in El beso de la mujer araña by Manuel Puig

HERNANDO ESCOBAR VERA
Instituto Caro y Cuervo, Colombia. E-mail: nandoev@yahoo.es

RESUMEN

A través de El beso de la mujer araña se propone un estado de cosas caracterizado por las relaciones de dominación de unos sobre otros, estado que no se supera solamente a través de la revolución política, en el sentido restringido de lo político, sino que debe involucrar la liberación de los cuerpos a través de la revolución sexual. Molina, una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre y en las representaciones que la sociedad hace sobre ese cuerpo, y Valentín, un preso político, resguardados por la isla-mujer, transitan hacia la posibilidad de una realización, aprendizaje o devenir: Molina hacia un devenir mujer; Valentín, hacia un devenir persona, es decir, devenir polimorfo sexual. El beso es símbolo de la comunión entre los personajes y del encuentro de las revoluciones política y sexual. Pero en la obra no hay espacio para la utopía política: el sistema sigue controlando los cuerpos, fuera de la isla-mujer reinan la muerte y la tortura, un mundo que sigue esperando la revolución; en cambio, las sexualidades sí han sido liberadas y satisfechas.

Palabras claves: Novela, Manuel Puig, homosexualidad, transgenerismo, revolución sexual, simbología femenina, crítica de la estructura patriarcal.

ABSTRACT

Through El beso de la mujer araña it proposes a status quo characterized by the relationships of domination of some over others, status that is not exceeded only through the political revolution, but must involve the release of the bodies through the sexual revolution. Molina, a woman trapped in a man"s body and in the representations that society makes on that body, and Valentín, a political prisoner, shielded by island-woman, are moving toward the possibility of realization, learning or becoming: Molina toward a becoming into a woman; Valentín, toward a becoming into person, into sexual polymorphous. El beso is a symbol of communion between both characters and the gathering of political and sexual revolutions. But in the book there is no room for political utopia: the system still controls the bodies, outside the island-woman reign death and torture, a world that is still waiting for the revolution; instead, sexualities have been released and satisfied.

Keywords: Novel, Manuel Puig, homosexuality, transgenerism, sexual revolution, female symbolism, criticism of the patriarchal structure.

No, yo no me arrepiento de nada. Cada vez me convenzo más de que el sexo es la inocencia misma. (Valentín, El beso¹: 224)

JACQUES Mercanton dice del soliloquio final de Molly Bloom, en el Ulises de Joyce, que su "ritmo se une al movimiento de la tierra, se funde en el ritmo mismo del universo sensible", y más adelante pone a la mujer, la naturaleza y la tierra en un mismo plano, como sinónimos. Mercanton está acudiendo al mito, al origen de los símbolos, para buscar allí la tierra pasiva que se hace vida cuando la energía masculina la abre, la penetra y la fecunda; pero desnuda el símbolo de este sentido falogocéntrico y lo devuelve a su posibilidad de significar fuerza, expresada en ritmo y movimiento. En la relación que propone, entre la tierra y el hombre (lo femenino y lo masculino), no opone una fuerza (actividad) y una ausencia de fuerza (pasividad) sino que presenta dos fuerzas que pueden aceptarse o rechazarse. Anota:

Según una palabra del mismo Joyce, esta última imagen es para el hombre, Leopoldo Bloom (...) su pasaporte a la eternidad. Y la mujer, la naturaleza, la tierra, se acuerda que el hombre la ha seducido, y es a él, como a toda la vida, a quien ella le dice sí (2).

Pero cuando la tierra (lo femenino) aparece en la forma de isla, resguardada de los hombres por las marejadas, simboliza la otredad, otro mundo donde es posible una vida mejor, otro mundo libre de los daños de la tierra continental. Este es el sentido de la isla-mujer en El beso de la mujer araña. Un mundo donde la felicidad sea posible es, en este caso, un mundo femenino liberado de la dominación masculina², libre del mito fundacional del falogocentrismo, resguardado del continente (tierra dominada) por el mar: feminidad indómita, misterio para el hombre. Sin embargo, lo particular de la isla-mujer de El beso es que los mares que la resguardan son imaginarios, la historia transcurre en una celda, rodeada, a pesar de tales mares, por las inminentes y fácticas estructuras del poder patriarcal y heterosexista.

Juntos en la isla-celda se encuentran un "revolucionario" sexual (alguien a quien por la expresión anatómica de su cuerpo se le ha asignado la categoría de hombre, pero que se identifica como mujer), preso por corrupción de menores, cuya trasgresión del paradigma sexual es inconsciente, de hecho no tiene ningún tipo de conciencia política activista ni aspira a ninguna revolución, y un preso político, revolucionario de izquierda, quien conocerá, a través de su compañero de celda, los límites de una revolución inscrita en la misma lógica patriarcal de los reaccionarios que pretende combatir. Ambas son revoluciones incompletas y, por tanto, fallidas. Pero, resguardados por la isla-mujer, ambos personajes transitan hacia la posibilidad de una realización, aprendizaje o devenir: Molina hacia un devenir mujer; Valentín, un paso adelante de los géneros estereotípicos en los que Molina cifra su realización, hacia un devenir persona, es decir, devenir polimorfo sexual. Este devenir (realización o aprendizaje), aunque no completa las nociones propuestas por el narrador de revolución sexual ni las del personaje, Valentín, de revolución social, sí implica un crecimiento de los personajes hacia formas más libres de ser.

De esta manera queda planteado, mediante formas alegóricas y explícitas³, que la revolución sexual hace parte indispensable de una revolución social⁴. Esta idea ya ha sido propuesta literariamente en el contexto latinoamericano por Cortázar en El libro de Manuel (1973), pero en El beso se postula que la liberación frente al paradigma heterosexista es fundamental para las dos liberaciones que son una. La obra denuncia la dominación patriarcal-heterosexista que controla los cuerpos en el terreno de lo público (masculino) mediante el aparato político coercitivo, y la dominación moral-sexual, que controla el cuerpo y la conciencia de él en el terreno de lo íntimo (femenino), a través de las normas de hecho escritas en la cultura y en las representaciones mentales de las personas. Los cuerpos en su dimensión pública, sujetos por las estructuras políticas, no son liberados (Molina muere, Valentín es torturado), pero las conciencias y los cuerpos en su dimensión sexual, sí: Molina es amado como una mujer, Valentín lleva su conciencia sexual (también conciencia política) al nivel de la práctica sexual.

La celda-isla es la concreción de la paradoja "cuerpo dominado-conciencia liberada". La celda es símbolo del poder opresor sobre los cuerpos en su dimensión pública (masculina), de vigilar y castigar, del control político de los discursos. Su sentido trasciende el solo espacio físico de la cárcel, se prolonga a través de la vigilancia ejercida sobre Molina por la institucionalidad (derecha) y a través de la "misión" que se le ha asignado (por la izquierda revolucionaria). La tensión entre opuestos irreconciliables se mantiene. Estos son las Flores negras que impiden la felicidad de la pareja cuyos sentimientos son libres, pero cuyos cuerpos pueden ser arrebatados por la fuerza de la institucionalidad (masculina). El orden del mundo-continente no se puede alterar en el curso de la novela. En cambio, la isla es el espacio íntimo donde la utopía es posible. Allí obra la transformación. Fuera de allí están la muerte, la tortura y la sociedad alienada y sin equidad.

El punto de vista que prima en el discurso, en la medida en que transforma a otro personaje, es el de Molina; el sujeto del aprendizaje, a través de ese discurso, es Valentín y, por medio de Valentín, el lector. Al respecto, Muñoz (1987) anota que "es importante que sea Valentín el portavoz de esta utopía, pues con él la novela subvierte el discurso patriarcal judeocristiano y las categorías de lo verosímil en la creación de un personaje, dándole al "macho revolucionario" una toma de conciencia que termina siendo una toma de la homosexualidad" (74).

Sin embargo, no es específicamente a favor de la homosexualidad la toma de conciencia de Valentín, sino del polimorfismo sexual, la sexualidad liberada por la que abogan los teóricos citados por el narrador en notas al pie de página. Y la sexualidad liberada es lo femenino⁵liberado, lo cual incluye la liberación de los hombres de la estructura patriarcal. El narrador lo expone a través de palabras de Roszak: "la mujer más necesitada, y desesperadamente, de liberación, es la "mujer" que cada hombre lleva encerrada en los calabozos de su propia psiquis" (n.p.p.: 200).

Mostraré, entonces, el tránsito liberador de cada personaje hacia lo femenino, el cual se hace posible en esa isla-cárcel que al final de la novela es percibida por el sobreviviente como lo que siempre fue: una isla-mujer. Como brújula de ese tránsito, ofrezco un esquema que sintetiza los campos semánticos del ideologema masculino-femenino, central de la novela:

Masculino	Femenino
Valentín	Molina
Celda	Isla
Racionalismo (libros⁶)	Imaginación (historias)
Divino	Humano
(heroísmo que niega la humanidad)	(humanidad liberada del deber-ser heroico)
Hombre	Animal
(en tanto civilizado-controlado)	(humanidad liberada del deber-ser civilizado)
Día	Noche
Público	Intimo
Dominación (sobre el cuerpo)	Liberación (de la conciencia del cuerpo)
Racionalidad	Corporalidad

HOMOSEXUALIDAD Y FEMINIDAD

Es difícil prever las reacciones de Molina, un amoral en fin de cuentas (Director, El beso: 250)

Si el discurso de liberación que se propone en El beso no es sobre la homosexualidad sino sobre la feminidad, ¿por qué ha sido elegido como motor del aprendizaje un hombre homosexual y no una mujer? Hay tres razones: 1. denunciar la opresión sobre lo femenino a través de un tipo femenino estereotípico, 2. contrastar una masculinidad homosexual (hiperfemenina⁷) con una masculinidad revolucionaria (hipermasculina) y 3. para mostrar la connotación revolucionaria de la "amoralidad" del homosexual.

El mismo Puig, citado por Dabove (1994), aclara la elección del personaje:

Me interesaba un personaje femenino que creyese todavía en la existencia del macho superior, y lo primero que se me ocurrió fue que hoy ese personaje no podía ser una mujer, porque una mujer de hoy día ya duda, a estas alturas, que exista ese partener que la va a guiar en todo. En cambio un homosexual, con fijación femenina, sí, todavía puede defender esa ideología, porque como desea ser mujer pero no puede realizar esa experiencia, no puede llegar a desengañarse, y sigue en el engaño, en el sueño (31).

Adicionalmente, explica Muñoz (1987), "Molina (...) hace visible el lado reprimido del hombre heterosexual" (79).

El hecho de que anatómicamente Molina sea percibido como un hombre, antes y fuera de la isla-mujer, pero como un hombre que ama a los hombres, es decir, un homosexual que, alegóricamente, representa al filántropo (un hombre que ama a "el hombre" en su sentido universal), permite comparar su filantropía con la del revolucionario y, por esta vía, permite oponer dos formas de ser hombre, dos masculinidades y, en sentido más amplio, dos formas de ser persona: la del hombre que ama al hombre-individuo (ama a la humanidad que se encarna en la persona individual), y la del hombre imposibilitado para amar al hombre-individuo, porque, desde la perspectiva revolucionaria, este amor dirigido a una persona concreta, que ata y genera dependencias afectivas, entorpecería la lucha. Se puede hacer una aproximación a las "filantropías" de Valentín y Molina a través de sus formas de narrarse:

Valentín
El gran placer es otro, el de saber que estoy
al servicio de lo más noble, que es...
bueno... todas mis ideas... (33).
-¿Y en vos no pensás?

Molina
-Mirá, a mí salir me importa más que nada
por la salud de mamá. Pero me queda la preo
cupación de que a vos no te va a... cuidar nadie.
-No (245).

Por amor ambos están dispuestos al sacrificio, pero uno sublima⁸su amor al hombre, dirigiéndolo a un ser más abstracto que el hombre: la humanidad; el otro lo libera. La homosexualidad se emplea, entonces, como símbolo de la verdadera filantropía: amar a "el hombre" (persona, hombre o mujer, concreta) es la verdadera revolución; mientras que la masculinidad revolucionaria, falsa filantropía, simple sublimación del deseo, se relaciona con la autorrepresión.

Pero, más allá de la utilidad axiológica de usar un personaje que sea percibido como hombre y homosexual, ¿Molina es realmente un hombre homosexual como afirma el mismo Puig? Cuando Valentín le pregunta a Molina si todos los homosexuales son como él, éste responde:

No, hay otros que se enamoran entre ellos. Yo y mis amigas somos mujer. Esos jueguitos no nos gustan, esas son cosas de homosexuales. Nosotras somos mujeres normales que nos acostamos con hombres (207).

Con esta respuesta, Puig evidencia que la homosexualidad de su personaje es sólo una de las múltiples expresiones de esta orientación y, de esta manera, evita que se produzca un efecto de representación en los lectores. Pero, adicionalmente, descarta la homosexualidad como tema. Primera aclaración: Molina no es un hombre, así lo subraya el final de la novela: es aceptada como mujer por Valentín y muere como una heroína de película. Decir que es un hombre es negar su capacidad fáctica de subvertir el discurso hegemónico patriarcal heterosexista: Molina es un alienado pero también es un inmoral, en eso consiste su disloque del sistema opresor. Decir que es un hombre también es negar el poder de la isla-mujer para salvaguardar su identidad. Segunda aclaración: si es mujer y le gustan los hombres, no es homosexual. Molina no puede ser un homosexual porque no es un hombre. Su conflicto es que es una mujer heterosexual, percibida como un hombre homosexual⁹.

EL ESTEREOTIPO DE MUJER Y LA MUJER UTOPICA

A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas (El beso, 9).

Molina, según Muñoz (1987), "está compuesto en base a [sic] un estereotipo reconocible, familiar. Molina es una convención. Este personaje, dice Puig, no quiere ni puede cambiar" (61). Así se evidencia en un diálogo de Molina con su compañero de celda:

-[...] que siempre se puede uno enderezar, y que lo que me conviene es una mujer, porque la mujer es lo mejor que hay.
-¿Te dicen eso?
-Sí, y eso les contesto... ¡regio!, ¡de acuerdo!, ya que las mujeres son lo mejor que hay... yo quiero ser mujer (25).

Pero el tipo de mujer que Molina quiere ser es "una señora burguesa", que se casa con un hombre para toda la vida (50), del tipo de las heroínas de sus películas. Una mujer devota a su hombre y signada por la fatalidad. "Yo siempre con la heroína" (31), dice cuando Valentín le pregunta con qué personaje de Cat Woman se identifica, aunque la heroína casi siempre muere al final de la película, como símbolo del sacrificio.

Al tipo de mujer que encaja en ese estereotipo Valentín la percibe como alguien que "fue muy feliz con su marido, que la explotó a su vez a ella, le hizo hacer todo lo que él quiso, que estuviera encerrada en su casa como una esclava, para esperarlo" (22). Pero ese estilo de vida no le desagrada a Molina. Acepta explícitamente el lugar subordinado que anhela para sí como mujer: "Bueno, esto es muy íntimo, pero ya que querés saber... La gracia está en que cuando un hombre te abraza... le tengás un poco de miedo" (246-247).

Valentín opone a esa concepción la nueva mujer: "Para ser mujer no hay que ser... qué sé yo... mártir. Mirá... si no fuera porque debe doler mucho te pediría que me lo hicieras vos a mí [penetrarlo], para demostrarte que eso, ser macho, no da derecho a nada" (247). Y resalta la falsedad del estereotipo de Molina: "te hicieron el cuento del tío los que te llenaron la cabeza con esas macanas" (247). Peroel tipo de mujer que prefiere ser Molina es funcional para el efecto axiológico de la novela. Así lo explica Muñoz: "Molina, a pesar de su resistencia al cambio, hace visible el lado reprimido del hombre heterosexual. Por su identificación con la mujer, muestra la explotación sufrida por ésta en la sociedad patriarcal" (1987: 79).

Frente a los argumentos a favor de la equidad entre géneros que esgrime Valentín, Molina presenta su necesidad vital de realización en ese tipo de mujer:

-¿Pero no te das cuenta que todo eso es un engaño? Si fueras mujer no querrías eso.
-Yo estoy enamorado de un hombre maravilloso, y lo único que quisiera es vivir al lado de él toda la vida.
-Y como eso es imposible, porque si él es hombre querrá a una mujer, bueno, nunca te vas a poder desengañar (50).

Aunque Valentín le ha negado brutalmente su deseo, al final de la novela se convierte en el hombre que le permite devenir mujer, incluso el tipo de mujer que Molina ha deseado (la del estereotipo: sacrificada, abnegada y complaciente). Pero insiste: "Y prometeme otra cosa... que vas a hacer que te respeten, que no vas a permitir que nadie te trate mal, ni te explote. Porque nadie tiene derecho a explotar a nadie (...) Molina, prometeme que no te vas a dejar basurear por nadie" (265). Molina lo promete. Sin embargo, por amor a su hombre (Valentín) acepta la misión que le cuesta la vida. Su muerte es la realización de su devenir mujer-heroína de película.

EL HOMBRE-HEROE-SEMIDIOS Y EL HOMBRE HUMANIZADO

Al haber oído que él es capaz de condenar a muerte a alguien, se le ha venido abajo como hombre (Molina, El beso: 88).

Valentín es un hombre revolucionario de izquierda: "Está lo importante que es la revolución social, y lo secundario que son los placeres de los sentidos" (33). La causa subordina su cuerpo y a todos los cuerpos. Los afectos, que son personales, que se dirigen de un cuerpo a otro, son inválidos si lo arrebatan de la lucha. Cuando Valentín confiesa su deseo de abrazar a su compañera de lucha y su temor porque le pase algo, Molina le aconseja:

-Escribile, decile que no se arriesgue, que vos la necesitás.
-Eso nunca. Si vas a pensar así nunca vas a poder cambiar nada en el mundo (48).

Valentín va siendo atrapado por las narraciones de películas de Molina hasta el punto de depender de ellas. Pero al principio tiene claras sus prioridades. Cuando Molina le ofrece continuar el relato la mañana siguiente, Valentín le responde: "No, mejor a la noche, durante el día no quiero pensar en esas macanas. Hay cosas más importantes en qué pensar" (15).

A ese tipo de hombre, tan instalado en el estereotipo de hombría, como el psicoanalista de Cat Woman con el cual se identifica: "con un bigotico medio de hijo de puta, no sé si me explico, un bigote de cancherito, que lo vende" (26), Molina opone como objeto de deseo al protagonista de esa película "porque es un tipo pacífico y comprensivo" (23). El tipo de masculinidad que lo hizo enamorarse de Gabriel, una masculinidad decidida, pero no violenta ni sobradora: "este hombre sin perder la calma le contestó lo que debía (...) Pero no te creas que estuvo sobrador tampoco, nada, distante, perfectamente dueño de la situación. Y yo enseguida me olí que ahí había algo, un hombre de veras" (68).

En todo caso, el tipo de hombre que encarna Valentín (al principio), si bien es criticado por Molina, también lo seduce. En cambio, desde la perspectiva del narrador ensayista, es abiertamente condenado:

Altman y la escuela marcusiana condenan el estereotipo del hombre fuerte que se les presenta a los varones como modelo más deseable a emular, ya que dicho estereotipo propone tácitamente la afirmación de lo masculino mediante la violencia, lo cual explica la vigencia constante del síndrome agresivo en el mundo (n.p.p.: 200).

Las expresiones de violencia de Valentín contra Molina se ubican en el plano simbólico, no comprende su falta de compromiso, su adscripción burguesa, que subordine el gusto estético en una película a la forma y no al contenido, y lo critica bruscamente. Ante esa brutalidad masculina, Molina se yergue en una actitud femenina casi anacrónica y, sin embargo, más evolucionada, en cuanto al trato humano, que la de Valentín. Demerita la revolución al reducirla al ámbito del hombre guerrero brutal. Es mejor ser mujer que revolucionario o torturador:

-¿Y qué tiene de malo ser blando como una mujer?, ¿por qué un hombre o lo que sea, un perro, o un puto, no puede ser sensible si se le antoja?
-No sé, pero al hombre ese exceso le puede estorbar.
-¿Para qué?, ¿para torturar?
-No, para acabar con los torturadores.
-Pero si todos los hombres fueran como mujeres no habría torturadores (35).

En el mismo sentido, Leni, la heroína de la película nazi, evidencia que el valor de su héroe puede ser una faceta del miedo: "Ella le pregunta entonces si no es por miedo que se mata a un enemigo indefenso, por miedo de que en algún momento se inviertan los papeles y haya que hacerle frente, mano a mano tal vez" (87).

Interpretando la película sobre Leni, Molina deja ver también que no hay diferencia en la expresión autoritaria de la masculinidad entre las extremas derecha e izquierda. Un héroe de izquierda es como un héroe nazi:

(...) esas especies de oleadas de violines son las aguas de un río alemán por donde navega un hombre-dios, que no es más que un hombre pero que su amor a la patria le quita todo miedo, ése es su secreto, el afán de luchar por su patria lo vuelve invencible (...) a él se le llenan los ojos de lágrimas (...) ella al verlo conmovido, se da cuenta que él tiene los sentimientos de un hombre, aunque parezca invencible como un dios. El trata de esconder su emoción y va hacia el ventanal (62).

Esconder la sensibilidad humana (debilidad para el héroe, belleza humana para la heroína) es negar el cuerpo y el deseo. Esto ha sido lo que ha condenado, según la interpretación del propio Valentín, a Irena, la mujer pantera (Cat people, 1942). A través de su historia se denuncian los efectos de la represión de la sexualidad: "parecen mujeres normales, pero si un hombre las besa se pueden transformar en una bestia salvaje" (19). La práctica sexual liberaría el instinto animal de aquella mujer que se ha reprimido, interpreta Valentín. El animal reprimido (libido) se libera y asesina al ser humano, pero es parte de él, así que mueren ambos. ¿Qué pasa con la represión de las emociones que se impone el hombre que considera que éstas estorban a su causa revolucionaria? La causa de Molina consiste en hacer las cosas por las personas que ama: Gabriel, su mamá, Valentín; eso lo libera. En cambio, la causa revolucionaria de Valentín lo ha llevado a reprimir sus sentimientos. Pero, con el paso del tiempo, Valentín deja de esconder su propia emoción, deja de reprimirse gradualmente:

-Al final, Valentín, vos también tenés tu corazoncito.
-Por algún lado tiene que salir... la debilidad, quiero decir.
-No es debilidad, che.
-Es curioso que uno no puede estar sin encariñarse con algo... Es... como si la mente segregara sentimiento, sin parar... (47).

Valentín, además, se debate entre su compañera de lucha y el tipo de amor aburguesado que aún siente por Marta, su antigua compañera: "porque me parece que Marta sola me podría revivir, porque me siento muerto, te juro. Tengo la impresión de que nada más que ella me podría revivir" (180). Molina, "la mujer burguesa" que lo cuida, y Marta (su evocación) quien comparte con él su origen burgués dejan que libere su "debilidad" reprimida por su deber-ser de hombre revolucionario: "me da rabia ser mártir, no soy un buen mártir, y en este momento pienso si no me equivoqué en todo [...] tengo miedo porque estoy enfermo... y tengo miedo... miedo terrible de morirme" (182).

Igualmente, hacia el final de la novela, los relatos improductivos de Molina (tiempo de ocio) han desplazado las lecturas productivas de Valentín e incluso han ocupado el tiempo que debe ser para la productividad: el día.

Pero la transformación de Valentín no es en relación con el estereotipo de feminidad ni a partir de un estereotipo de masculinidad. El es consciente de la dominación que se ejerce a través del mecanismo de la sexualidad y de la necesidad de liberarse como parte de un proceso revolucionario. Mientras que para Molina ser hombre, como objeto de deseo, parte del cuerpo anatómicamente masculino: "ser lindo, fuerte, pero sin hacer alharaca de fuerza, y que va avanzando seguro (...) que hable sin miedo, que sepa lo que quiere, adonde va, sin miedo de nada" (69). Para Valentín, el ideal de hombre está cerca de su ideal de persona, no es un asunto de género ni de anatomía sino de humanidad: "no dejarme basurear [...] no rebajar a nadie con una orden, con una propina [...] no permitir que nadie al lado tuyo se sienta menos, que nadie al lado tuyo se sienta mal" (70). Y su tránsito es hacia devenir persona. El tipo de persona que a pesar de la asignación cultural del género masculino a partir de la anatomía de su cuerpo, es capaz de liberarse a través de su feminidad, de su sexualidad polimorfa.

LA ISLA-CELDA

Y lo lindo de cuando uno se siente feliz, sabés Valentín... es que parece que es para siempre, que nunca más uno se va a sentir mal (Molina, El beso: 238)

Para Manrique (2000), en el curso de la novela ocurre una transformación simétrica entre los dos protagonistas:

Molina, la loca frívola, empieza a interesarse en la miseria del mundo a través de sus conversaciones con Valentín. Valentín (el marxista frío y sin imaginación) aprende de Molina que no podemos separar la mente del corazón y que la fantasía puede ser una fuerza liberadora [...] Inicialmente, Valentín es el Don Quijote que quiere transformar el mundo y Molina es su Sancho Panza. Al final, Molina acepta su responsabilidad política y decide salir al mundo a ayudar en la lucha contra los molinos de viento. Cuando Molina muere y Valentín es torturado, lo único que lo mantiene vivo es su capacidad para la fantasía (que ha aprendido de Molina) (91).

Es excesiva la simetría que Manrique propone. No es evidente (ni verosímil) que Molina haya adquirido una conciencia política que lo haya llevado a la causa revolucionaria de la noche a la madrugada. En la noche ha advertido a Valentín que no asumirá la misión; unas horas después, mientras hacen el amor, está dispuesto a aceptar y lo dice después de ser besado por primera vez por su hombre. Lo hace por amor. Porque su forma de ser mujer hace que asuma así el amor, como una heroína de sus películas. Como Leni, quien muere cumpliendo su misión, después de haber dudado acerca de cuál era el bando correcto; igual que Molina, exactamente igual.

La transformación que ocurre a los personajes es solamente la transformación posible, la que cabe en sus estructuras mentales. De hecho, Molina no cambia su estructura mental. Su devenir consiste en realizar su utopía: ser amada por un hombre como mujer. Es más claro un sentido de aprendizaje hacia la transformación en Valentín, quien se va liberando del deber-ser que le impone ser un héroe revolucionario. Pero el curso de ambos tránsitos hacia la realización, en el primer caso, y en el aprendizaje, en el segundo, tiene su punto más alto en el beso. Punto de unión entre las revoluciones política y sexual. Punto a partir del cual los dos personajes se involucran en la causa que les era menos propia. Molina rechaza el lugar en la relación de poder masculino-femenino que la cultura le asigna por su sexo anatómico; Valentín rechaza tal relación de poder en sí misma. La realización de Molina pende de la existencia de los roles para asumir el femenino, la de Valentín consiste en erradicarlos de sí mismo o dejarse habitar por ambos.

Pero la elección de la fatalidad asociada a la mujer estereotípica, única forma de ser mujer que concibe para sí mismo Molina, por ser elección, no conlleva predestinación, como afirma Dabove: "Devenir-mujer es abandonarse, ya haberse abandonado a algo que va a ocurrir o que en rigor ya ha ocurrido, en un pasado del que no se tiene constancia ni memoria: su consumación sería la forma visible del Destino" (1994: 30). Elegir esa fatalidad es la vía para su realización como el tipo de mujer que concibe. En todo caso, ese devenir mujer, a pesar de su esfuerzo por ajustarse a sus modelos estereotípicos, deja traslucir una feminidad más auténtica y esencialmente femenina que Valentín logra percibir en ella y que asocia al simbolismo esencial. Molina es mujer, tierra, agua, satisfacción de las necesidades del cuerpo y fuente de respuestas.

Pero ambas, tanto la realización como mujer estereotípica de Molina, como la transformación en el tipo de persona más liberada del esquema opresor-opri-mido, incluido un grado de liberación del disciplinamiento heroico-racional de Valentín, son etapas en el proceso de subversión de la dominación moral (patriarcal-heterosexista sobre los cuerpos). La primera está realizada y es el final feliz para Molina: la muerte como sacrificio por amor. Para Valentín, acceder a su feminidad es sólo parte del proceso, por eso debe mantenerse en la lucha.

La transformación-depuración que ocurre a los personajes está marcada por la exacerbación de las tensiones de la novela en el capítulo diez. La presión del deber-ser de las fuerzas que operan en lo público se opone a una conciencia de relación íntima y libre que empieza a levantarse alrededor de los protagonistas como barrera que los protege del exterior. La tensión se expresa en crisis de conciencia para los dos personajes (traición-cuidado, manipulación-gratitud). Cada uno guarda en silencio un relato que el otro ignora; ambos son revelados al lector en paralelo con la película La vuelta de la mujer zombi. Allí se postula la resolución ética de los conflictos de conciencia.

La libertad de Molina depende de que traicione (una "sonámbula traidora") a Valentín; sin embargo, verlo enfermo, debilitado y devuelto a su dimensión humana (liberado de su deber-ser heroico-revolucionario) desata su actitud femenina a través del estereotipo de mujer que cuida: la enfermera: "La pobre enfermera, no tiene suerte, le dan el enfermo más grave y no sabe que hacer para que esa noche no muera o no la mate, más fuerte que nunca el peligro al contagio" (177). El riesgo de muerte también es percibido por Valentín en su relato privado que deja ver la faceta más agresiva de su masculinidad: El revolucionario se aprovecharía de la psicología de Molina para manipularlo. Conoce su "corteza cerebral de perro, asno, caballo, de mono, de hombre primitivo, de chica de barrio que entra al cine por no ir a la iglesia" (192).

Esto pone a la heroína entre los fuegos cruzados de los dos extremismos, el de izquierda y el de derecha, como le ocurre a Leni con los nazis y los maquís. En el metarrelato privado de Molina, paralelo al de Valentín, la enfermera teme la muerte del enfermo o la suya a manos de él o el contagio (dejarse persuadir). Entre tanto, Valentín es el portador de "la fría mirada del verdugo culto sobre una pobre corteza inocente de chica de barrio, de puto de barrio" (192). Y es consciente de que está poniendo en riesgo la vida de Molina:

(... ) pobre la cabeza que rueda del puto de barrio, ya no hay más remedio, ya no se la puede pegar a su cuerpo, cuando ya está muerta hay que cerrarle los ojos abiertos a esa cabeza, y acariciarle la frente estrecha ¿besarle la frente? La frente estrecha que tapa los sesos de chica de barrio ¿quién dio la orden de guillotinarla? El verdugo culto obedece la orden que no sabe de dónde llega (193).

El cumplimiento de esta orden (coherente con la jerarquización revolucionaria, tan similar a la reaccionaria) en todo caso es conflictiva. Esto explica su reacción violenta ante los mimos de Molina la mañana siguiente.

Pero las tensiones de los dos personajes entre lo que deben hacer (racional) y lo que quieren hacer (emocional) se resuelve en el otro metarrelato, paralelo a éstos. El deber hacer está simbolizado en la mujer zombi que ama pero debe matar a su amado porque ella no es dueña de su voluntad y debe cumplir las órdenes del brujo. Alienada, tanto como el pueblo de esclavos zombis, al servicio del capitalismo de los hacendados¹⁰: "Y en los ojos de la zombi se ve que no cree lo que le dice el brujo, pero nada puede hacer ella, porque no es dueña de su voluntad, y no puede hacer más que obedecer las órdenes del brujo" (214). La mujer zombi muere, la sonámbula traidora desiste. Entre dejar morir, dejarse matar y el contagio, impera este último: "El paciente más grave del pabellón ya está fuera de peligro, la enfermera velará toda la noche sobre su sueño tranquilo" (216).

LA ISLA-MUJER

Este sueño es corto pero es feliz
(Valentín, El beso: 287).

Pero, si en el relato metadiegético que se hace Molina a sí mismo, la enfermera está en riesgo de ser contagiada por el enfermo, en la relación diegética es la enfermera la que contagia al enfermo. El mecanismo de la transformación (el contagio), obra a través del afecto que se genera en este punto entre los dos reclusos y en su decisión de no traicionar (Molina) y no manipular (Valentín)¹¹. El cuidado de la enfermera y el aprendizaje que alcanza a su lado lo fortalecen. Separa el mundo público, gobernado por las luchas por el poder sobre los cuerpos, del mundo íntimo. El enemigo está afuera y desde allí no debe poder destruir las posibilidades de relación, relativamente libres de la dominación, que empiezan a construir los dos reclusos. Así lo explica Valentín: "estamos los dos acá encerrados, y no hay ninguna lucha, ninguna batalla que ganarle a nadie" (205). Y se cuestiona: "¿es posible que pueda tanto... el enemigo que está afuera? (...) todo lo que está mal en el mundo, y que yo quiero cambiar, ¿será posible que no me deje actuar... humanamente ni un solo momento?" (206).

Más adelante, introduce la noción de isla como territorio que resguarda la intimidad:

En cierto modo estamos perfectamente libres de actuar como queremos el uno respecto al otro, ¿me explico? Es como si estuviéramos en una isla desierta.

Una isla en la que tal vez estemos solos años. Porque, sí, fuera de la celda están nuestros opresores, pero adentro no. Aquí nadie oprime a nadie. Lo único que hay, de perturbador, para mi mente... cansada, o condicionada o deformada... es que alguien me quiere tratar tan bien, sin pedir nada a cambio (206).

Si antes la realización de los placeres del cuerpo era imposible y estaba vedado siquiera mencionarlos:

-No hables de comidas.
-Y panqueques...
-De veras, te lo pido en serio. Ni de comidas ni de mujeres desnudas (20).

Ahora pueden comer y disfrutar del erotismo. La transformación ha obrado. El erotismo significa la posibilidad de comunicarse íntimamente, esto es, sin la mediación de los prejuicios o normas que dominan lo público. Su punto culminante es el beso. Es la posibilidad de devenir otro y ser en el otro. Así lo percibe Molina:

-Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome el lunar.
-¿Qué lunar? ...Yo tengo un lunar, no vos (222).

Enseguida, agrega: "Me pareció que yo no estaba... que estabas vos solo (...) O que yo no era yo. Que ahora yo... eras vos" (222). Valentín también lo percibirá así más adelante. Comparte con Molina el sentimiento satisfactorio de ser en el otro, de ser a través del otro:

-(...) Y es que cuando me quedo solo en la cama ya tampoco soy vos, soy otra persona, que no es ni hombre ni mujer pero que se siente...
-... fuera de peligro.
-Sí, ahí está, ¿cómo lo sabes?
-Porque es lo que siento yo (238).

Dabove opina que el planteamiento utópico de la novela a través de Valentín consiste en que:

Dado que habitar una de las opciones (hombre-mujer) equivale a una forma de alienación, pluralizar los comportamientos, pasar de uno a otro indistintamente, es o puede ser sinónimo de libertad. La bisexualidad sería la solución y la moralidad hacia la que inevitablemente se nos conduciría (35).

Cuando Molina tome la forma de la nativa o de la mujer araña o de la isla misma, en el sueño anestésico tras la tortura, Valentín expresará que ha sido habitado por y ahora habita en la feminidad, por y en Molina: "esta isla es una mujer" (284). Molina estará en Valentín y satisfará su hambre, proveerá sus necesidades. Esta satisfacción del hambre simboliza una nueva forma de acceder al conocimiento para Valentín:

-Aprendí mucho con vos, Molinita...
-Estás loco, si yo soy un burro...
-Y quiero que te vayas contento, y tengas buen recuerdo de mí, como yo lo tengo de vos.
-¿Y qué es lo que aprendiste de mí?
-Es muy difícil de explicar. Pero me has hecho pensar mucho, esto te lo aseguro (265).

Saber ya no es resultado exclusivamente del consumo racional teórico; como anota Muñoz, es también "comer, entender con el cuerpo": "La mujer-araña me señaló con el dedo un camino en la selva, y ahora no sé por dónde empezar a comer tantas cosas que me encontré" (1987: 286). Valentín evidentemente ha cambiado, acepta la no racionalidad de Molina -"chica de barrio que entra al cine por no ir a la iglesia" (192)- como una fuente válida de saber. Pero la utopía sólo llega hasta ahí: se expande por los dominios de la isla, pero no por los de la celda, símbolo de la opresión que trasciende los muros: muerte, tortura, el mundo que sigue esperando la revolución. Y el desenlace resalta simultáneamente los sentimientos de opresión y liberación-realización. No hay espacio para la utopía política: el sistema sigue controlando los cuerpos, sin embargo, se anuncia que las sexualidades han sido liberadas y satisfechas: Molina ha sido amada por un hombre y, después de desear que la felicidad dure: -"Y lo lindo de cuando uno se siente feliz, sabés Valentín... es que parece que es para siempre, que nunca más uno se va a sentir mal" (238)-, elige la muerte (como presentimiento, como asunción de su ideal de mujer heroína de película o como simple comprensión de que la felicidad no dura): "Cada vez que has venido a mi cama... después... quisiera, no despertarme más una vez que me duermo (...) de veras lo único que pido es morirme" (239).

Y muere, pero muere sabiendo que fue amada. En las películas y en la vida, la felicidad no puede durar: en las primeras, uno de los protagonistas deberá morir¹², y en la segunda, según dice Valentín: "En la vida del hombre, que puede ser corta y puede ser larga, todo es provisorio. Nada es para siempre (...) habría que saber aceptar las cosas como se dan, y apreciar lo bueno que te pase, aunque no dure" (263). Dándole ese sentido le había explicado a Molina el desenlace de Flores negras: "Quiere decir que aunque ella se haya quedado sin nada, está contenta de haber tenido por lo menos una relación verdadera en la vida, aunque se haya terminado" (263).

El altruismo de cada uno implica sacrificio de sí. Molina da la vida por una persona, Valentín quiere ser un mártir y lo es, pero la imaginación, contagiada por la enfermera al enfermo, ha sido su fuerza. La posibilidad de que muera la heroína y no el héroe (la más común en las películas relatadas por Molina) debe dar un sentido a la supervivencia del héroe. El final es triste, pero no del todo, el héroe ha ganado algo, ha sido contagiado de algo: "Y él camina solo pero por un camino lleno de sol. Fin" (100).

La convivencia, la tolerancia y el amor han sido la vía del contagio. Según Muñoz, "el beso traicionero de la mujer pantera, que destruye, se convierte en el beso de la mujer araña; una araña cuya tela, lejos de atrapar a Valentín, le ofrece la oportunidad de humanizarse" (1987: 78). Así lo reconoce también Valentín: "Es cierto, no sos la mujer pantera [...] Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela" (265).

Para Valentín, superados sus prejuicios, Molina es más que un puto de barrio o una señora burguesa: su esencia es la feminidad. Molina es la tierra, el agua, el alimento, la isla, el refugio, la protección, la fantasía, el sueño; Molina es la mujer, todas las mujeres, todas menos la mujer pantera, porque la sexualidad de Molina no está enferma, no está reprimida en espera de la ruptura del dique; es salud, no violencia potencial. Es todas las mujeres, pero principalmente la mujer araña:

la telaraña le crece del cuerpo de ella misma, de la cintura y las caderas le salen los hilos, es parte del cuerpo de ella, unos hilos peludos como sogas que me dan mucho asco¹³, aunque tal vez acariciándolos sean tan suaves como quién sabe qué (285).

Y ése tal vez hace de Valentín el nuevo hombre, polimorfo sexual, llamado a habitar esa isla que es mujer, llamado a ser habitado por esa mujer: "Vivo dentro de tus pensamientos y así te voy a acompañar siempre" (286). Fin.

NOTAS

¹Puig Manuel. 2002. El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral (primera edición de 1976).

²El narrador de El beso trae en n.a.p. este texto: "En Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, Freud señala que la represión, en términos generales, proviene de la imposición de dominación de un individuo sobre otros, siendo ese primer individuo no otro que el padre. A partir de tal dominación, se establece la forma patriarcal de la sociedad, basada en la inferioridad de la mujer y en la fuerte represión de la sexualidad (...) Otto Rank considera el desarrollo que va de la dominación paterna hasta llegar a un poderoso sistema estatal administrado por el hombre, como una prolongación de dicha represión primera, cuyo propósito es la cada vez mayor exclusión de la mujer" (154).

³El proceso narrativo dominante es el montaje de voces y relatos. Los relatos metadiegéticos amplían el significado del acontecimiento diegético y las notas al pie enfatizan el sentido axiológico de manera explícita.

⁴Incluso, Dabove (1994) afirma que "El beso no variaría las presuposiciones de la novela ideológica tradicional, sino que poniendo en juego procedimientos aventurados y novedosos afinaría sus posibilidades" (13). Por su parte, Muñoz (1987) atribuye parte importante del valor literario de la obra de Puig a "la denuncia y apertura que sus textos hacen en la región de la (voz) sexual. Denuncia de las relaciones de poder dentro de las cuales se define la sexualidad en Occidente y apertura hacia una nueva manera de entender y definir estas relaciones" (33).

⁵Manrique (2000) afirma que Puig "entrevista tras entrevista, decía que el principio masculino era el responsable de la guerra y la destrucción" (88).

⁶Dabove (1994) afirma que, en El beso, "las historias son una huida, los libros un modo superlativo de estar en la realidad" (17).

⁷Respecto a la relación homosexualidad-feminidad, Guasch (1995) explica la consolidación de la identidad homosexual a través de dos periodos, el pre-gay y el gay. Dice que entre "los rasgos fundamentales que caracterizan el periodo pre-gay en España" está "la construcción de la identidad homosexual a partir del referente femenino" (74). Agrega que esta tendencia fue registrada por los teóricos de la época: "En 1860 Ulrichs define lo que más tarde se llama homosexualidad empleando el término "uranismo". Uranistas son varones que "tienen, de manera congénita e irreductible, un alma de mujer dentro del cuerpo masculino, y sólo pueden conocer el deseo y el placer de la pasión por los hombres viriles". Pero a finales de 1860, ya se teoriza acerca de cómo esa "alma de mujer" no es patrimonio exclusivo de los "uranistas": "Magnus Hirschfeld, fundador de lo que puede considerarse la primera organización homosexual de la historia, sigue en la línea de Ulrichs, (pero) defendiendo la teoría de que todo varón tiene algo de femenino, por lo que todo varón es potencialmente mujer y viceversa" (76). Casi un siglo después, a partir del gay pride (movimiento político cuya génesis fue la denuncia y oposición a los atropellos de la fuerza pública contra quienes asistían a bares para personas con prácticas o identidades homosexuales en Nueva York. El "florero de Llorente" en este caso fue el asalto de la policía al bar Stonewall -sector de Greenwich Village- en junio de 1969) se empieza a construir, tanto teórica como fácticamente, la identidad homosexual a partir del referente masculino-viril. Hoy, a pesar de los logros políticos de los movimientos homosexualistas en el mundo, la categoría de homosexual sigue siendo problemática. Bersani (1995) lo explica en estos términos: "Once we agreed to be seen, we also agreed to be policed" (12). Pero lo que facilita el control y la dominación es la inscripción de la categoría de gay o de homosexual en la estructura bipolar maniquea del sistema patriarcal heterosexista que atrapa los cuerpos en las representaciones que formula de las categorías: "And yet precisely because homosexuals cannot be eliminated (...) the illusion that they exist only out there, must at all costs be manteined" (29). El tránsito hacia lo femenino y no hacia lo homosexual liberaría de este problema.

⁸El concepto de sublimación es referido ensayísticamente en nota de pie de página por el narrador "como una variante del concepto de represión". Agrega que "Freud introdujo el término "sublimación", entendiendo por ello la operación mental mediante la cual se canalizan los impulsos libidinosos inconvenientes" (168).

⁹ Molina no es homosexual sino transgenerista.

¹⁰La causa de la revolución es la liberación de los alienados: "unos pobres peones se habían rebelado contra los dueños porque les pagaban poco, y los dueños se pusieron de acuerdo con el brujo principal de la isla para que los matara y los convirtiera en zombis, y así fue que después de muertos los hicieron trabajar en las cosechas de bananas [...] no hablan, no tienen ya voluntad y lo único que pueden hacer es obedecer y sufrir" (173); pero el conflicto de los dos personajes en este punto es justamente que sus voluntades no les pertenecen, como unos alienados ellos mismos: están obligados (Molina por el director, Valentín por sus compañeros de causa) a actuar en contra del afecto que se ha despertado entre ellos y traicionar (Molina) o manipular (Valentín).

¹¹Si bien la posibilidad de que Valentín sí haya aceptado la orden de manipular no se puede excluir (su resolución se hace más ambigua por cuanto persuade a Molina de aceptar una misión en la que pierde la vida), hay más evidencias para elegir la transformación (devenir persona) del revolucionario como interpretación del desarrollo de este personaje.

¹²Concuerdo parcialmente con Muñoz en que, a través de este tipo de desenlaces, "cada película, a su modo, sugiere que el individuo no puede propulsar ningún tipo de cambio en un mundo regido por fuerzas ajenas, desconocidas, inmutables" (1987: 66): no puede cambiar el mundo, pero puede cambiarse a sí mismo o realizarse.

¹³El relato alegórico a esta tensión entre el asco y el presentimiento de un placer más allá del prejuicio de la apariencia ha sido Milagro de amor: la superficie, el cuerpo, no importa: "ustedes son hermosos el uno para el otro, porque se quieren y ya no se ven sino el alma" (115) o se ven el cuerpo pero liberados del prejuicio moral.

REFERENCIAS

Bersani, Leo. 1995. Homos. Cambridge: Harvard University Press.

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Dabove, Juan Pablo. 1994. La forma del destino. Sobre El beso de la mujer araña de Manuel Puig. Buenos Aires: Viterbo.

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Guasch, Oscar. 1995. La sociedad rosa. Barcelona: Anagrama (primera edición de 1991).

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Manrique, Jaime. 2000. Maricones eminentes. Arenas, Lorca, Puig y yo. Bogotá: Alfaguara (original en inglés, 1999).

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Mercanton, Jacques. Sin año. "James Joyce". En: Joyce, James. Ulises. Buenos Aires: C.S. Ediciones.

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Muñoz, Elías Miguel. 1987. El discurso utópico de la sexualidad en Manuel Puig. Madrid: Pliegos.

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Puig, Manuel. 2002. El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral (primera edición de 1976).

[ Links ]

Recibido: 10-12-2007. Aceptado: 25-03-2008.

Entrevista completa a Manuel Puig: Programa a Fondo de TVE.

2010-03-25T18:26:00.001-03:00

Disparen sobre el novelista

2010-02-16T04:31:00.000-03:00

MANUEL PUIG
Disparen sobre el novelista

A diez años de su muerte, cuando su obra es revalorizada a nivel mundial y devorada por nuevas generaciones de lectores, hay quienes consideran a Puig un autor superficial y sin estilo. Una biografía consagratoria y este feroz artículo reavivan el debate.

MARIO VARGAS LLOSA

De todos los escritores que conocí, el que parecía menos interesado en la literatura fue Manuel Puig (1932-90). Nunca hablaba de autores o libros y, cuando la literatura se infiltraba en la conversación, se mostraba aburrido y cambiaba de tema. En Manuel Puig y la mujer araña, su biografía muy bien investigada y cuidadosamente documentada, Suzanne Jill Levine afirma que, en ciertos momentos de su vida, Puig leía mucho, pero su propio libro parece contradecirlo cuando recrea el contexto de su sujeto: las referencias más frecuentes son a películas, actrices, actuaciones y, muchas veces, a la música popular. Muy de vez en cuando aparecen algunos autores (por lo general la persona, no la obra). Un joven escritor argentino que lo visitó en Río de Janeiro se sorprendió al descubrir que en el departamento de Puig, donde tenía una videoteca de unas 3.000 películas, sólo había un puñado de libros; aparte de sus propios libros en español y sus versiones traducidas, el resto consistía, casi exclusivamente, en biografías de actrices y productores cinematográficos.

No era un escritor inculto. Era un hombre de cine, o tal vez de imágenes visuales y fantasía, que se descubrió naufragando en la literatura casi por omisión. Levine relata cómo Puig llegó a su vocación literaria en forma gradual y casi por accidente; después de sus frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus intentos fallidos porque se produjeran sus guiones y por encontrar trabajo como director, pasó casi imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a escribir para sí mismo, componiendo un texto autobiográfico basado en sus recuerdos infantiles de las películas que había visto en las salas de General Villegas, una ciudad pequeña de la pampa argentina. Con los años, el texto evolucionó hasta convertirse en su primera novela, La traición de Rita Hayworth (1968). Con este libro comenzó una carrera literaria sui generis que, décadas después, lo catapultaría a la fama mundial, gracias al extraordinario éxito de la versión teatral y cinematográfica de su novela más popular, El beso de la mujer araña (1976).

La obra de Puig, que consiste en ocho novelas, es una de las más originales de los últimos años del siglo XX. Su originalidad no reside en los temas, el estilo o, incluso, la estructura de su narrativa, aunque estos muchas veces ponen de manifiesto una habilidad soberbia y una inteligencia sutil, sino en los materiales que utilizó para crearlos, los tipos y estereotipos de la cultura popular: romances baratos, radioteatros y teleteatros, el melodrama feroz de los boleros, los tangos y las rancheras, las columnas de chismes, los escándalos publicados por la prensa sensacionalista y, sobre todo, la seudo-realidad creada por las situaciones, los personajes y los sueños de las películas. Todo esto fue retratado anteriormente en la literatura, de mil maneras diferentes, pero siempre como un elemento más en una compleja realidad humana. La innovación en la obra de Puig es que la versión artificial y caricaturizada de la vida elimina y reemplaza la otra dimensión y se convierte en la única verdad. Es esto lo que le transmite a sus novelas su ambientación particular; aunque la visión de Puig se basa en una de las experiencias humanas más comunes —el vuelo del mundo real a un mundo de sueños utilizando todas las formas de la imaginación—, parece distante, adornada, irreal. Sin embargo, sus argumentos intrincados y sus juegos confusos respiran un aire de humanidad que padece.

La explicación es simple: como deja en claro la biografía de Levine, Puig aprendió de chico que los seres humanos habían diseñado un método para escapar, por un tiempo, de la crueldad y la miseria de este mundo y él sistemáticamente se apropió de la ficción hasta transformarla en su modo de vida. No la ficción de los libros, sino las películas que iba a ver todos los días con su madre, Malé, la figura más importante en su vida, a los cines de General Villegas. Las películas abrían las puertas de la irrealidad frente a sus ojos; poco a poco, convirtió ese refugio en su residencia privada, casi permanente, un lugar donde podía sentirse protegido y ser él mismo, a salvo de cualquier peligro que él eligiera no enfrentar, rodeado sólo por estas estrellas de cine sublimes, incitantes, excitantes. Su presencia lo enriquecía y compensaba una realidad sórdida.

Para todo chico sensible, la vida real tiende a ser una experiencia dura, especialmente en una pequeña ciudad latinoamericana saturada de machismo y prejuicios salvajes, y mucho más para un chico que, al madurar, descubre su homosexualidad. Era un contexto inhóspito para este muchacho, atacado en la escuela y al que le gustaba vestirse de mujer. Y así, con la ayuda inconsciente de su madre, una fanática devota del cine, desarrolló la capacidad de vivir lo menos posible en la realidad y dedicar la mayor parte de su tiempo, energía e imaginación al mundo del cine.

Hasta qué grado Puig se sentía cómodo en el universo de ficción de las imágenes de celuloide queda demostrado en esta maravillosa anécdota: es medianoche en Nueva York en 1978. El cameraman español Néstor Almendros, un amigo íntimo, acaba de llegar de París y Puig lo obliga a ir a su departamento para hablar de películas, aunque Almendros ya está cómodamente instalado para pasar la noche en la habitación de su hotel. Almendros acepta y la conversación se prolonga durante horas. A eso de las 2 de la mañana, un Puig apasionado pronuncia elogios de Lana Turner, a quien llama una "mujer sensible" que intentaba hacer su trabajo. Almendros responde que, para él, es "una mala actriz, una prostituta" y dice que la desprecia. Puig abre la puerta y lo echa a empujones: "Una persona que odia a Lana no puede permanecer bajo mi techo. Eres como todas las otras mujeres francesas, desagradable y amarga". Con sus maletas bajo el brazo, Almendros tiene que irse y encontrar un taxi en las frías calles del Greenwich Village.

La biografía de Levine está llena de anécdotas, algunas divertidas, como la que acabo de contar, otras emotivas, hasta trágicas. Todas ellas le dan forma a un perfil vivo y convincente del autor de The Buenos Aires affaire (en mi opinión, su mejor novela). Una buena parte de su investigación se basa en la correspondencia de Puig con su familia —su madre en particular, con quien mantuvo un diálogo continuo y exhaustivo sobre las películas que veía y las vidas y milagros de las actrices de Hollywood, que seguía con una devoción religiosa— y con muchos amigos. En consecuencia, su libro documenta, con una enorme cantidad de detalles, la génesis de cada una de las obras de Puig así como su vida privada, sus residencias en la Argentina, Italia, Estados Unidos, México y Brasil, y sus viajes constantes por todo el mundo. Infinidad de escritores, actores, directores, músicos, editores y aventureros de por lo menos media docena de países aparecen en sus páginas, dándole al libro el aire de un fresco, enorme y entretenido, de las idas y venidas, las intrigas, los fracasos y los logros de la fauna literaria y artística a ambos lados del Atlántico en los años 70 y 80. La intensa vida homosexual de la época también aparece retratada, plena de anécdotas, ya que Puig se entregó a esa vida casi con la misma pasión que le dedicó a las películas. Tuvo infinidad de relaciones, desde encuentros casuales —la mirada perspicaz de Levine descubrió que entre las "muchas conquistas" de Puig estaban Stanley Baker y Yul Brynner— hasta relaciones de varios meses. Pero nunca pudo formar una relación estable, aunque siempre la anheló. (En sus últimos años se quejaba amargamente de haber pasado su vida "en una búsqueda infructuosa de un buen marido"). Estas circunstancias contribuyeron a la sensación de soledad que parece haberlo rodeado en su juventud, intensificada con el tiempo y devenida en neurosis al final de su vida.

Este libro fascinante es indispensable para cualquiera que esté interesado en la obra de Puig (que Levine, la traductora de varias de sus novelas al inglés, conoce a la perfección) y en la estrecha conexión que existe entre el cine y la literatura, una característica definitoria de la vida cultural a fines del siglo XX.

Sin embargo, una vez reconocidas estas virtudes, me pregunto si la escritura de Puig tiene la trascendencia revolucionaria que le atribuyen Levine y otros críticos. Me temo que no. Creo que es más ingeniosa y brillante que profunda, más artificial que innovadora, y demasiado dependiente de las modas y los mitos de su época como para alcanzar, alguna vez, la permanencia de las grandes obras literarias, como las de un Borges o un Faulkner. Los grandes libros, a diferencia de las grandes películas, no están hechos de imágenes sino de palabras —es decir, ideas que surgen de una serie de imágenes y, finalmente, constituyen una visión del mundo, de la condición humana, del flujo de la historia—. Esta visión florece en el espíritu del lector, gracias a la riqueza y efectividad de un lenguaje y un estilo, y produce la fascinación de una obra literaria. En la escritura de Puig hay imágenes cuidadosas, hábilmente construidas, pero no ideas, ni una visión central que organice y le dé significado al mundo ficcional, ni un estilo personal. Hay fantasmas y manifestaciones de ingenio, algunos títeres de las sombras a los que la destreza formal del escritor ocasionalmente otorga una semblanza de realidad, pero, unas páginas después, desaparecen como espejismos. La vida, en realidad, nunca se abre paso: está recortada por la superficialidad, una actitud que funde sustancia con apariencia y, en una inversión de valores, le da prioridad al parecer y no al ser.

Por estas características, la obra de Manuel Puig tal vez sea la más representativa de lo que se llamó "literatura liviana", tan emblemática de nuestro tiempo: una literatura placentera que no exige ni tiene otro fin que el de entretener. Esta literatura rechaza como arrogante y estúpido el esfuerzo de los autores que creían que escribir podía cambiar el mundo, revolucionar la vida, transformar los valores, enseñar a sentir y a vivir. Nada de eso. La literatura debe aceptar que los libros que no son importantes ahora forman parte de la vida de la gente. Aceptar que el entretenimiento —que le ayuda a una persona a pasar el tiempo de una manera placentera, absorbente, comprometida, como lo hacen los programas de telvisión más populares— cumple una función honrosa y respetable, que es la tarea de la literatura en un tiempo de ritmos veloces y preocupaciones como el nuestro. Con tanto trabajo, tantas preocupaciones agobiantes, tantos placeres y diversiones, nuestros ciudadanos casi no tienen tiempo de ponerse serios y reflexionar, o de leer novelas que puedan darles un dolor de cabeza.

Copyright The New York Times y Clarín, 2001. Traducción de Claudia Martínez.

Manuel Puig en un Paseo por la Literatura de Roberto Bolaño

2010-01-01T09:52:00.002-03:00

8. Soñé que iba caminando por el Paseo Marítimo
de Nueva York y veía a lo lejos la figura de Manuel
Puig. Llevaba una camisa celeste y unos pantalones
de lona ligera, azul claro o azul oscuro, depende.

Texto completo (aquí)

Manuel Puig en el programa A Fondo: Entrevista Completa

2009-12-28T08:30:00.000-03:00

EL COSTO DE GANAR

2009-10-07T09:27:00.002-04:00

EL COSTO DE GANAR

Tiempos violentos

por Alberto Fuguet
En Revista de Libros de El Mercurio, sábado 20 de diciembre de 2003.

Cierto: los premios son terribles y lo terrible que tienen es que en el fondo, son intrínsecamente no literarios. Por eso la cultura antipremio que ha permeado el ambiente de un tiempo a esta parte no molesta del todo.

Antes era mucho más fácil ganarse un premio. Un premio era, mal que mal, un premio. El autor quedaba feliz, se sentía orgulloso, validado, tomado en cuenta. Antes, los premios te cambiaban la vida, no te la arruinaban.

Porque hoy, ganarse un premio importante no es algo para débiles. Hay que ser fuerte, muy fuerte y tener la piel muy dura. Un premio ya no garantiza nada excepto ruido, polémica y escándalo. Si caen políticos, sacerdotes, gerentes generales, deportistas y animadores de TV, por qué no también los escritores. Se acabaron los intocables y las habitaciones de pánico que existían en las bibliotecas académicas.

Manuel Puig estuvo a punto de ganar el Biblioteca Breve con La traición de Rita Hayworth y, en el recuento, perdió. Gracias a Dios. La obra de Puig no era el tipo de obra sobre la cual todos iban a ponerse de acuerdo. Un premio así, discutido, no unánime, hubiera destrozando esa novela. El premio para Manuel Puig no fue ganar un premio sino ir creciendo con el tiempo mientras el resto de los premiados de su generación se fueron desmoronando. Al final, el único jurado que vale es el tiempo y lo infame que tienen los premios es que juegan contra él, intentan atraparlo e insisten en hacer algo así como una justicia instantánea e inmediata.

Quizás por eso es que los premios provocan tanta pasión y ya no son recibidos con botellas de champaña. El premio (cualquier premio) ya no se celebra, sino que se cuestiona. Esa es la reacción natural. Es de sospecha, no de felicidad. ¿Por qué habría que provocarle felicidad al resto? Ahora se cuestiona el premio en sí (¿es el Planeta un premio o un arreglo como todos creen?), el jurado¹, los que están nominados y, por cierto, no sólo la obra ganadora sino toda la obra del ganador, y al ganador en sí.

En un mundo tan absolutamente anti literario no me parece exagerado que se esté exigiendo, al menos en esta pequeña parcela, cierto tipo de reglas. Esto no implica que solamente se puede escribir libros sobre libros ni que no se puedan escribir telenovelas como forma de ganarse la vida ni que se puedan hacer películas. No. El tema ya no es de lo que se escribe (en ese sentido, se ha avanzado) sino lo que haces para que aquello que escribiste llegue a puerto.

La regla uno es: si quieres estar en la luz, asume que no sólo te van a mirar sino capaz que hasta te quemes.

Esto es sin llorar.

Para ganar un premio, es clave estar preparado. Gonzalo Rojas al parecer no lo estaba. "Mis lectores no están en Chile, aquí no me leen, salvo algunos muchachos. La edad de mis lectores es de 25 años para abajo. Hace poco estaba en Madrid, en una de las tiendas de El Corte Inglés, y un grupo de personas me saludó por mi nombre. Sorprendido les pregunté de dónde me conocían y me dijeron que habían visto una entrevista mía en la televisión. Ahí sí que leen mis libros. Acabo de estar en París y en Alemania, donde han traducido mis obras, y la reacción fue similar. Viajo bástante, no porque tenga plata, sino porque simplemente me convocan. En Chile a los poetas ya no los leen. Aunque quizás, mientras a uno menos lo lean sea mejor, porque la fama no sirve para nada".

¿Sí? Si la fama no sirve para nada, entonces de qué se está quejando. Désde luego, parece que ayuda a ganar premios como el Cervantes. En efecto, el lobby ayuda y Nicanor Parra -que ha optado más por la paz desenchufada de Las Cruces y La Reina que por el escenario mediático- está sufriendo las consecuencias. Parra perdió pero, al final, ganó.

A veces, como lo piensa Uma Thurman en la cinética Kill Bill, para ganar, primero hay que perder.

Buena parte de los poetas más interesantes de nuestro país felicitaron a Gonzalo Rojas pero dejaron claro que para ellos el vate de Chillan es muy inferior a Parra. El nuevo Cervantes, que tiene muchos años pero es tan humano como cualquiera, pisó el palito y respondió que "Chile es número uno en chaqueteo, en tratar de hundir y separar el mérito. Los premios son temibles. A veces ennoblecen a la gente y a veces enredan, hacen querellas y conflictos inútiles".

Cierto: los premios son terribles y lo terrible que tienen es que, en el fondo, son intrínsicamente no literarios. Por eso esta suerte de "cultura antipremio" que ha permeado el ambiente de un tiempo a esta parte no me molesta del todo. Quizás se necesitaba llegar a este nivel de excesos por parte de la crítica y la prensa cultural como una manera de combatir los otros excesos que se estaban transformando en el pan de cada día.

Este año, el año de Spiniak, curiosamente fue el año de las razzia en el ambiente literario. Partiendo en el 2002, con Allende versus Teitelboim, pasando por el affaire Paulina Wendt, hasta terminar con el escrutinio frente a los premios otorgados a Skármeta y a Rojas, lo que vivimos este año fue una suerte de proceso de purificación. Sin duda es uno de los tantos legados de Roberto Bolaño, quien de alguna manera dio su vida por la causa de lo "literario literario".

Bolaño se propuso limpiar la mesa literaria local (e internacional, pero más la local) de aquellos que no eran escritores y creo que, de alguna manera, lo logró. No eliminó escritores pero sí logró su objetivo. Los ataques personales y las boutades del chileno de Blanes terminaron por institucionalizarse. Bajaron el tono pero aumentaron en rigurosidad. Este año 2003, por ejemplo, aquellos escritores que presentaron o apoyaron con frases un libro que los críticos no apoyaron recibieron más coscachos que el propio autor. Bolaño hubiera gozado porque esos coscachos eran la marca del autor de Los detectives salvajes.

Bolaño era en el fondo un puritano. Pero ante todo era humano y también pecó. Estuvo más ligado a los medios de lo necesario, entre otras cosas, quizás, porque no se puede iniciar una cruzada contra el mundillo literario sin ingresar a los medios, puesto que los medios son el mundillo². Lo que lo salvó es que todos sus excesos extra literarios fueron siempre, digamos, literarios. Es verdad que Bolaño estuvo a punto de convertirse en una caricatura previsible con sus ataques y titulares. Bolaño no estaba dispuesto a venderse pero sí quería vender. Y fue uno de los pocos que, al final, incluso después del final, lo logró.

Bolaño y sus discípulos (que, por ahora, son más los críticos y los reporteros) cometieron excesos pero tampoco han matado a nadie. Bolaño, con algo de mesianismo, quiso cambiar el paradigma y, de paso, quiso colocarse al frente de la autopista. Creo que lo logró. Tanto con sus escritos como con sus polémicas y su lobby. Bolaño exageró, sin duda, pero de qué otra manera se hace. Condenó al cadalso a gente que no se lo merecía (Diamela Eltit, Héctor Aguilar Camín) y santificó a gente que no era casta ni pura. Pero en lo básico tenía razón. París puede ser una fiesta pero paremos el show.

Es verdad que un libro ya no se puede lanzar sin que sé "contamine" por la prensa pero, en esta etapa post-Bolaño/Spiniak, el nuevo zeitgeist es que, al menos, se debe intentar acotar el nivel del espectáculo y la sobre-exposición. Lo compro. Por eso, en esta premiación de fin de año, Nicanor Parra terminó ganando y Gonzalo Rojas perdiendo.

Cierto: es muy difícil y riesgoso establecer el límite entre lo estrictamente literario y lo que no lo es. Pero, claro, una cosa es que un escritor esté inscrito en los registos electorales y otra que apoye públicamente a un candidato o sea embajador, agregado cultural o visite al Presidente cada vez que se baje de un avión. Sí, uno puede cenar con Clinton y hablar de Faulkner, pero no es necesario hacerlo público. Admiro a los escritores que hacen jogging pero, sí, me molesta que salgan fotos de ellos trotando. Es importante escribir columnas pero cuando las columnas o tus dichos hacen más ruido que tus libros, lo más probable es que algo no está funcionando. Hay autores más guapos que otros, cierto, pero si tu foto aparece más grande que tu nombre, no alegues si no te toman en serio. Si tu departamento es más cool que tu novela, mejor no muestres tu departamento. Si tienes un programa de tv, acepta que pasarás a ser parte del mundo de la farándula y aprovecha de leer en la sala de maquillaje.

Antes, estos errores, estos deslices, eran eso, errores. Punto. Ahora son parte del armamento con que se juzga una obra. Si vas a jugar a este juego, más vale que tengas una obra al nivel de Capote o Hemingway, si no, lo pagarás caro. Ese es el nuevo mensaje. Por donde pecas, pagas, como se titula una de las tantas columnas que trasquilan la nueva novela de Skármeta. No tengo claro si la novela se lo merece. Lo más probable es que no. Sí creo que Antonio Skármeta no se merece ese trato, pero cuando los bandos están así de divididos, qué se puede esperar. Skármeta está pagando sus supuestos pecados: salir en la tevé, haber sido embajador y ganar el resbaloso Planeta. Si hubiera ganado el Herralde, seguro que el libro hubiera sido mejor tratado. No lo puedo probar, claro, pero estoy casi seguro. Si la novela de Skármeta hubiera salido por Cuarto Propio, sin premio, y en otro año, el autor quizás la hubiera pasado mejor. Pero esto es sin llorar y, dentro de esta guerra, es bueno recordar que Skármeta seguirá siendo Skármeta y que no van a logar derribarlo así como así.

Además, digamos las cosas por su nombre: hay autores que los autores quieren más y, por lo tanto, son más queridos pues están más cerca suyo. Han existido siempre: son escritores de los escritores. Y cuando uno de ellos gana, es claro que los escritores quedan contentos.

Si uno acepta el Planeta lo acepta, sabe que recibirá mucho dinero, y promoción, pero también tiene que tener claro que eso tiene un costo. Un costo directamente proporcional a lo que te entregan. La novela será sometida a un escrutino con sangre en el ojo. Puede ser injusto pero es lógico. El examen —una suerte de rayos X impúdico— tiene mucho de extra literario, sin duda, pero el premio también lo es. Pasando y pasando: si no te gusta, entonces devuelve el dinero. El dinero del Planeta no es ni estatal ni de los contribuyentes, pero la crítica ya no se compra el cuento de que un premio —cualquier premio, desde el Nobel al Cervantes pasando por el Planeta o el Nacional— equivale a calidad.

Son otros tiempos. Menos inocentes pero acaso más rigurosos. Son tiempos más violentos, sin duda, pero capaz que también sean tiempos mejores.

1) Es curioso como aún no está claro que los premios no tengan nada que ver con el ganador, sino con un jurado. El premio, al final, representa a los que votaron, no a los que participaron. Una vez participé en un concurso de cuentos con Enrique Vila-Matas. Teníamos un universo de cincuenta cuentos para elegir. Yo elegí diez y de esos diez, apostaba fuerte por tres. Vila-Matas eligió otros diez.
El tercer jurado otros diez. Tres visiones de la vida. Al final, para no volvernos locos, opté por darle el poder al presidente. Que él eligiera a su gente a cambio de dos lugares en las menciones honrosas. ¿Eran mis cuentos mejores? No lo sé. Pero el resto del jurado quedó impactado que los eligiera. Yo, claro, quedé impactado que ellos eligieran los otros.

2) Y los mismos autores, por cierto. Los llamados colegas ahora están más preocupados de cuidar la moral del gremio que los sentimientos de un miembro.

Las anotaciones meta-escriturales de Manuel Puig

2009-09-08T20:39:00.003-04:00

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Pubis angelical - Pepe Soriano

2009-08-04T10:18:00.000-04:00

LA DECEPCIÓN COMO MODELIZACIÓN DEL MUNDO EN "BOQUITAS PINTADAS" DE MANUEL PUIG

2009-07-24T08:30:00.002-04:00

LA DECEPCIÓN COMO MODELIZACIÓN DEL MUNDO EN "BOQUITAS PINTADAS" DE MANUEL PUIG

por Carol Arcos Herrera

La articulación de una propuesta analítica aproximativa a la narrativa de Manuel Puig que explicito en esta ponencia que lleva como título “La decepción como modelización del mundo en Boquitas Pintadas” está lejos de proponer una lectura exenta de contradicciones, tensiones, continuidades y discontinuidades desde mi propio ejercicio como estudiante de literatura.

Indago en la producción escritural de Puig desde dos ejes principales, el primero que plantea una lectura desde los mundos posibles y un segundo eje que busca ampliar dicha lectura desde una posición que es aún emergente en mi práctica investigativa, y propia de un discurso, que en sentido bajtiniano, es movedizo, borrador, no definido.

Manuel Puig, escritor argentino que en el sistema generacional de Cedomil Goic es considerado un representante de la sensibilidad irrealista o integrante del Boom, concepto acuñado por José Donoso para significar el sincronismo producido entre el acto de escritura y el de recepción, que tuvo su manifestación más visible en el fenómeno editorial desplegado a fines de la década de los sesenta.

Boquitas Pintadas, segunda novela de Puig editada en 1969, se centra en la historia de un personaje donjuanesco y tuberculoso, Juan Carlos, que despliega múltiples amoríos y engaños en una provincia de Buenos Aires, Coronel Vallejos. Es en esa localidad que el personaje se relacionará tanto con Nélida, como con Mabel y la viuda Elsa Di Carlo.

Juan Carlos constantemente debe tomar licencias en la intendencia, donde se desempeña como empleado, debido a una enfermedad no diagnosticada, pero que ataca su sistema respiratorio inhabilitándolo para el trabajo, sin embargo llegada la noche abandonaba su domicilio para dar pie a sus andanzas seductoras.

Luego de relacionarse simultáneamente con Nélida, Mabel y la viuda, debe abandonar Coronel Vallejos con el objetivo de encontrar mejoría a su enfermedad, tras lo cual sus aventuras eróticas se ven interrumpidas. Es a la provincia de Cosquín donde se traslada, fracasando en su intento, puesto que debe dejar el tratamiento debido a exigencias familiares.

Luego de un tiempo su salud se agrava y es una de sus amantes, la viuda Di Carlo, la que le propone llevarlo de pensionista a una casa comprada por ella en Cosquín. Finalmente este personaje muere de tuberculosis, sin variar sus prácticas vagabundas, en Coronel Vallejos tras la visita a su madre, doña Leonor y hermana, Celina.

***

Boquitas Pintadas recupera la práctica escritural del folletín, la cual se expresa exteriormente al presentar su disposición mediante entregas. El texto se compone por dieciséis entregas divididas en dos partes cada una de ocho entregas respectivamente.

Desde su título la relación con las canciones y la sensibilidad popular se manifiesta: “boquitas pintadas” recupera un fragmento del tango de Alfredo Le Pera, titulado Rubias de New York, en el cual el sentir seductor es su hilo conductor.

Los epígrafes, fragmentos de tangos y boleros, que preceden a cada entrega se constituyen como paratextos al ir expresando la sensibilidad de los personajes que constituyen la diégesis, es así como desde ellos se manifiesta su destino, sus sufrimientos, sus irrealidades, articulando el temple de la narración.

Los recursos ficcionales favorecen la espectacularización de la realidad a representar en la medida que establecen una vinculación con las secuencias de la historia que se narra. Existe una equivalencia entre las letras citadas por la voz autorial y la emotividad pululante de los personajes.

Es así como en la segunda entrega, el epígrafe de Luis Rubinstein: “Belgrano 60-II/ quisiera hablar con Renée… / Renée ya sé que no existe, /yo quiero hablar con Usted. /Charlemos, la tarde es triste, /me pongo sentimental,/ Renée ya sé que no existe /charlemos, Usted, es igual”(1), manifiesta el cotidiano vivido por Nélida bajo la agonía que le propende el pasado, el vacío ante la evocación de su amor juvenil, Juan Carlos, y es sólo mediante las supuestas epístolas intercambiadas con su madre, doña Leonor, que ella puede acercarse a lo que fue en ese espacio amoroso.

Otro paratexto singular que nos habla de una voz autorial, es el que precede la decimotercera entrega: “…las horas que pasan ya no vuelven más”(Puig, 2004: 167), ya que se enuncia nuevamente la evocación de la juventud como un espacio propicio para trasladarse de la miseria y degradación del presente de los personajes que dialogan, Mabel visita a Nélida en su departamento en Buenos Aires. La agonía desplegada por el pensarse desde el pasado, provoca la no evolución de sus existencias.

La conciencia estructurante configura además dos paratextos que preceden a la división mayor de la novela: “Boquitas pintadas de rojo carmesí” y “Boquitas azules, violáceas, negras”. En el primero de ellos se metaforiza metonímicamente a los personajes femeninos que van constituyendo la diégesis, es lo ornamental y la sensualidad la que se expresa, además la memoria como un hacer presente de momentos de vinculación afectiva entre los personajes durante su instancia en Coronel Vallejos, va hilando sus existencias en un pasado juvenil aspirante y anhelante en relación a los múltiples amoríos. Al contrario de lo que ocurre en la segunda parte en donde las bocas anticipan una esfera mortuoria, se connotan de una existencia escatológica, el recuerdo manifiesta el carácter enajenante de la madurez, la decepción de las expectativas como concreción, abriendo una esfera de proyección imaginaria degradante.

En relación a las voces narrativas, éstas se configuran a partir de un sujeto de la enunciación que permite la inclusión de múltiples registros escriturales y de modos de decir coloquiales. El narrador que hace la fábula se presenta de forma impersonal, es objetivo, carente de identidad, se remite a la captación de los sentidos, no emite juicios, por lo tanto utiliza una modalidad escénica que sólo le permite enunciar acciones. Es de esa forma que esta voz narrativa se manifiesta explícitamente luego que los personajes finalizan la escritura de epístolas, muestra el momento en que se realiza la escritura. La referencia temporal deíctica se caracteriza por tiempos discursivos plateados desde un presente, estableciendo así una contemporaneidad de la acción presentada por sujetos, personajes, delegados por el narrador con el momento de la enunciación. Nélida finaliza una carta y el narrador enuncia:

Dobla carta y recorte entres partes y los coloca en el sobre. Los saca con un movimiento brusco, despliega la carta y la relee. Toma el recorte y lo besa varias veces. Vuelve a plegar carta y recorte, los pone en el sobre, al que cierra y aprieta contra el pecho. Abre un cajón del aparador de la cocina y esconde el sobre entre servilletas, se lleva una mano a la cabeza y hunde los dedos en el pelo, se rasca el cuero cabelludo con las uñas cortas pintadas de rojo oscuro. Enciende el calefón a gas para lavar los platos con agua caliente.
(Puig, 2004: 20-21)

El narrador objetivo no conserva una capacidad interpretativa, se expresa como un recolector de experiencias o de fragmentos de ella, proponiendo así lo inabarcable de la misma, duda gnoseológica que articulará una realidad posible en el nivel fictivo de la obra. Utiliza la inclusión de múltiples formas escriturales para ir armando a retazos la diégesis, así por ejemplo no adjuntará a su discurso desprovisto de valoraciones únicamente epístolas, sino que también descripciones de espacios y objetos, los cuales nos hablan de los sujetos, de los personajes, un diario de anotaciones de Juan Carlos, informes médicos y policiales, voces anónimas, diálogos sin contexto previo, reportajes periodísticos, llamadas telefónicas.

Hospital regional del Partido de Coronel Vallejos

Fecha: 11 de junio de 1937
Sala: Clínica general
Médico: Dr. Juan José Malbrán
Paciente: Antonia Josefa Ramírez
Diagnostico: embarazo normal.(Puig, 2004: 109)

El sujeto de la enunciación organiza los fragmentos presentados articulando una posición temporal con respecto a ellos, no adelanta procesos posteriores al momento mismo en que se produce la presentación de ellos. Además también registra los pensamientos, deseos de los sujetos, las dinámicas de su ánimo, posicionándose él desde una focalización interna, presentando los contenidos de las apreciaciones y percepciones de los personajes o sus procesos mentales, patentizando así un movimiento en su enunciación: “Mabel iba a tomar el té a casa de una amiga, elevó su mirada a las copas añosas, vio que los troncos fuertes se inclinaban, se humillaban”(Puig, 167), o permitiendo la intromisión de las voces de los personajes, es así como pronuncian monólogos interiores que proyectan sus irrealidades, se nos dice de ellos lo que sólo ellos pueden conocer. Un ejemplo de esta modalidad que asume el narrador es en la decimoquinta entrega cuando Nélida visita a la viuda Di Carlo y en el camino con sus hijos a La Falda los letreros del camino se entrelazan con sus ideas pululantes:

“¿Lo mejor de Córdoba? Agua mineral La Serranita” ¿lo mejor del cielo? Muy pronto los ángeles me lo habrán de mostrar ¿adónde me llevan? La tierra abajo quedó, eclipse de vida en la tierra, las almas ya vuelan hacía el sol, eclípsase el sol de repente y es negro el cielo de Dios.

Más abajo se lee:

…¡Juan Carlos! Sorpresas tengo…en todos estos años que separados vivimos…¡aprendí a cocinar! ¡sí! Puedo prepararte lo que más te plazca, Juan Carlos ¿me pides que hoy junto a ti me acueste?...(Puig, 2004:210)

Existe un juego de relaciones entre los fragmentos que recoge el narrador, los cuales ofrecen una pluralidad de perspectivas, para constituir el mundo posible, es un inclusionismo que permite articular un nivel fictivo. Es a través de una mediación por parte del narrador, la cual no consta de una síntesis, que se articula una realidad indeterminada. Los espacios configurados en la novela se establecen mayoritariamente a partir de la descripción de los lugares a través de la relación entre los objetos que los componen, a modo de primeros planos cinematográficos, reafirmando la perceptiva del narrador: “Detrás de la ventana de la habitación... se ve un primer patio, cubierto por plantas de parra que se trepan y enroscan a un tejido de alambre colocado a modo de techo, más allá canteros con rosales y jasmineros”(Puig, 2004:43)

El motivo del umbral articula un mundo posible larvario, pues los sujetos habitan en un mundo degradado, precario, su existencia es decepcionante, no logran concretizar sus propuestas de existencia, no hay resoluciones, la imaginería es el escape a un presente desgarrado y enajenante. Los personajes sólo se constituyen de sombras que los desproveen, los reducen a un cotidiano empobrecido, miserable. Proyectan puertas de existencia a las cuales no tienen acceso, articulando existires irreales que no logran permanencia, se desintegran. Es así como aspiraciones de la juventud siguen vigentes en un estado adulto perpetuando la caída de lo humano. Este rasgo lo vemos notoriamente en Nélida:

...si Dios te hizo tan lindo es porque El vio tu alma buena, y te premió, y ahora de la mano arrodillados miremos a lo alto, por entre los volados de las cortinas nuevas, junto a esta humilde camita de soltera ¿nuestro nido? y preguntemos a Dios Nuestro Señor si él nos declara, por una eternidad, yo tu mujer tú mi marido…
-¡Mami quiero hacer pis
- Falta poquito para llegar, aguantá querido.
- Mamá, no puedo más.
(Puig, 2004:211)

Es la proyección en una irrealidad que se presenta larvaria en la medida que no se corporiza planteando así personajes en agonía, sujetos que se piensan desde el tránsito entre la decepción del presente y las evocaciones que configuran proyecciones fracasadas, el umbral constituye un puente entre esas dos instancias. Es así como también el amor como concreción se agota, es significativo contemplar como Nélida en el desenlace de su historia rompe su conflicto al cambiar de voluntad en cuanto a los objetos que debían acompañarla en la sepultura, planteando de esa forma el sometimiento a una condición frustrada; ya no deseaba que las cartas de cinta azul y rosa fuesen colocadas entre la mortaja y su pecho:

Ahora su deseo era que en el ataúd le colocaran, dentro de un puño, otros objetos: un mechón de pelo de su única nieta, el pequeño reloj pulsera infantil que su segundo hijo había recibido como regalo de ella al tomar la primera comunión, y el anillo de compromiso de su esposo… Además quería que las cartas guardadas por el escribano fueran destruidas y su esposo mismo debía hacerlo…
(Puig, 2004:213)

El motivo del viaje se plasma como un vagar de la conciencia de lo sujetos hacia una irrealidad que sustenta el fracaso del existir desde el pasado, la nostalgia se convierte en el ilustración de ese vagar, así también los tangos y boleros que perpetúan el temple de ánimo de la narración patentizan el sin sentido, el vacío al cual están arrojados los personajes. En palabras de Carlos Fuentes desde Rayuela:“El viaje ha consistido en ampliar un milímetro la conciencia o los sentidos perpetuamente hambrientos de más, perpetuamente prisioneros en las cárceles del menos” (2). Otra manifestación del viaje como vagar es a través de Juan Carlos, éste al emprender el traslado a Cosquín es lanzado hacia la muerte, su destino es un dirigirse a la muerte irreversible y desde este escenario se erige la muerte de la presencia recordada.

Además de configurarse un mundo larvario, el nivel ficcional de la novela permite la modelización de un mundo fragmentario, ya que la realidad se articula de fragmentos que se sostienen precariamente, presentando espacios vacíos, no existe complitud en la constitución de los sujetos, estos se encuentran escindidos, entre la inanidad de la existencia y las propuestas fracasadas que imaginan, sin embargo esa binaridad es diseminada al rechazar su existencia y articular una en la cual no toman forma. La fragmentariedad del nivel fictivo de la obra se expresa por medio del tiempo, el presente de la enunciación está hecho del pasado y de las aspiraciones decepcionantes de los sujetos, y es en ese transito en que los sujetos y así el mundo deben ser armados a partir de los retazos que pululan por el texto. Son sujetos configurados por conexiones, sin una identidad precisa, sino sólo insinuante. Existe una condición confusa, ambigua del mundo, pues el tiempo indetermina su configuración en fragmentos discursivos que se inscriben en distintas dimensiones de la realidad representada.

Existe un desocultamiento del mundo posible, se arma el sentido del fracaso de la existencia, la cual se revela como una realidad escatológica en la medida que está condenada a la destrucción. El texto finaliza con fragmentos, retazos de palabras contenidas en las cartas de amor enviadas entre Nélida y Juan Carlos, se desintegran, simbolizando la destrucción de la realidad representada, su no concreción.

En relación al distanciamiento enunciativo que cristaliza el narrador con respecto a la realidad representada permite que éste materialice una modalización discursiva de forma paródica. El narrador utiliza lo folletinesco, expresado en lugares comunes, personajes estereotipados, la cursilería, pero no cae en ella, se aleja para parodiarla y así proveer de humor al discurso. Según Jorge Lozano la parodia: “tiene la peculiaridad… de que la norma es introducida en el propio texto como una componente material al tiempo que el enunciador establece de alguna manera una posición de extrañamiento o crítica al respecto, o la marca peyorativamente” (3). Expresión de esto lo vemos, por ejemplo, cuando el narrador introduce fragmentos de la revista Mundo Femenino, específicamente la sección “Correo del Corazón”, en donde Mabel escribe sus conflictos amorosos firmando como Espíritu Confuso y la redactora le responde:

Que lo pases bien en la estancia, estudia inglés y trata de aprender por último, nunca al principio, la palabra “yes”, que significa… ¡sí!. Usando poco ese monosílabo conquistarás al mundo y, más importante aún, asegurarás tu felicidad y la de tus padres. Siempre a tus órdenes. María Luisa Díaz Pardo.
(Puig, 2004: 40)

La actitud del narrador con respecto a lo que enuncia está marcada por un extrañamiento, el no atender a él podría en el acto de recepción provocar una lectura de complacencia ante una historia de amor, no considerando así la decepción y la ambigüedad de la existencia de los sujetos en un mundo fragmentario.

El mundo posible o nivel fictivo de la obra se nutre de los recursos posibilitados por un nivel ficcional para constituir la decepción de la existencia de los personajes, un saberse sobrepasado por la misma y desde ahí establecer el escepticismo para abarcarla.

El modelo de análisis aquí planteado proviene desde una perspectiva pragmática que retoma el concepto de mundos posibles o fictivización de la comunicación en literatura de Siegfried Schmidt. La indagación de un corpus literario se establecería desde dos niveles , uno ficcional, plano de realización artística y otro fictivo, que correspondería al nivel estético de la obra. Un mundo articulado en el propio texto y realizado en el receptor a través de un pacto de lectura.

Este modelo de análisis se configura además desde los postulados generacionales de Cedomil Goic, proponiendo así verdades preestablecidas con las cuales una determinada narrativa debería cumplir o manifestar.

Sin desmerecer el análisis desplegado hasta el momento me aventuro en algunas proposiciones que podrían de alguna forma tensionarlo o permitir proyecciones del mismo.

El proceso de lectura en una convergencia entre texto y lector valida un análisis que no intenta insertar la constitución de un discurso en escenarios prefigurados como aquellos que responden a las “generaciones literarias”, en las cuales un sistema armado de motivos, mundos, sujetos, lenguajes, formas y contenidos ya estarían previamente diseñados y a los cuales una escritura de carácter literario tendría que someterse. De lo contrario, es en la convergencia y en la productividad del lector, retomando a Wolfgang Iser, que las significaciones que se le otorgan a un discurso tienen coherencia, evaluando, al mismo tiempo, los contextos en los cuales participan texto y lector.

Al modo de una aplicabilidad de un lente, este ensayo propone una lectura reducida a un textualismo, por cuanto sólo está concentrado en los microdiscursivo y no se pregunta por ejemplo por otros discursos culturales que se explicitan simultáneos al contexto de producción del corpus en cuestión, un intercambio de enunciados, interdiscursividades, por señalar uno de ellos a través de un corte sincrónico se podría mencionar el entramado político que gestionaba la discursividad peronista y como a través de un populismo dialogante con valores judeo – cristianos se iban configurando sujetos que en la narrativa de Manuel Puig, según el parecer de Jorgelina Corbatta cobraban en la mass media una expresividad propia de la clase media argentina, la que pondría de manifiesto la enajenación de los personajes.

La organización cronotópica en Boquitas Pintadas se patentiza como una heteroglosia, retomando a Bajtín, pues diversas hablas sociales son incorporadas a la narración con un carácter inconcluso, proponiendo así un discurso armado a retazos que dialogan entre sí desde la recepción particular que se hace de ellos.

La lectura de lo no dicho como un proceso dinámico, cito a Iser: “ puesto que lo dicho sólo actúa realmente cuando remite a lo que calla. Y como lo callado es el revés de lo dicho, sólo por ello adquiere sus contornos... Y esto no se dice, ni menos se explica, en el texto, sino que resulta del cruce del texto y el lector” (150), nos propone una recepción activa de novelas que integran las ausencias en sus enunciados y nos permite una modificación de esperas continuas. Por otro lado, desde los postulados postestructuralistas, lo no dicho acentúa una escritura que transgrede las totalizaciones, una escritura fragmentaria que manifiesta una búsqueda de problematizaciones y desterritorializaciones a través del lenguaje, que en la producción escritural de Puig patentiza una desintegración de la novela concebida como un todo orgánico y presenta hablas que transgreden un monologismo a través de las no aceptabilidad de un sujeto discursivo que organice en autoridad.

Desde lo inconcluso los sujetos que constituyen la diégesis dialogan a través de sus decires en la recepción, sujetos ambivalentes en la temporalidad que gobierna sus vidas y que los escenifica decepcionados en sus discursos.

La posibilidad de análisis y reflexión en torno a la segunda novela Manuel Puig en ningún caso propende a proyecciones conclusivas, sino por el contrario dejo abiertas potenciales discusiones al respecto.

Notas

(1) Manuel Puig: Boquitas Pintadas. Argentina: Editorial Planeta, 2004.pág.22

(2) Carlos Fuentes: La nueva novela hispanoamericana. México: Editorial Joaquín Mortiz. 1969. Pág 75.

(3) Jorge Lozano: Análisis del discurso. Madrid, Editorial Cátedra, 1986. Cap. II. P. 162

* * *

Carol Elizabeth Arcos Herrera (Santiago, 1980) estudió Licenciatura en Educación en Castellano en la Universidad de Santiago de Chile, egresando el 2004. Ha realizado diversos cursos relacionados con arte y literatura. Ponente en las VII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana Estudiantiles (JALLA-E 2005). Actualmente cursa el Programa de Magíster en Literatura con mención en Teoría Literaria en la Universidad de Chile y forma parte del Colectivo Lengua quiltra.

10 años sin Manuel Puig

2009-07-18T21:26:00.002-04:00

10 años sin Manuel Puig Maldición, fama y exilio
Daniel Molina Clarín, 2 de julio de 2000

A las ocho de la noche del domingo 22 de julio de 1990 el locutor de una radio porteña comentaba una noticia de la siguiente manera: "Según un cable de último momento, en México murió un escritor argentino que acá no suena; se trata de Manuel Puig". Ese comentario era otra de las muchas paradojas que el destino le impuso.

Puig escribió algunos de los libros que ya forman parte del canon moderno de la literatura occidental. A través del cine, del musical y del teatro, sus novelas llegaron a públicos muy amplios en todo el mundo. Y, sin embargo, en la Argentina de principios de los 90 había quedado confinado a un reducido círculo de lectores informados. Hace una década, el nombre de Puig resultaba casi desconocido para aquellos que, como ese locutor, sólo acceden a la literatura a través de lo que la lista semanal de best-sellers promociona. Cuando Puig murió, hacía ya años que aquí no se reeditaban sus libros, algunos de los cuales habían batido récords de ventas en el país a comienzos de los 70 y que por entonces agotaban -y siguen agotando- edición tras edición en más de 20 idiomas.

En febrero de 1965, Puig terminó de escribir su primer libro. No fue un autor precoz (tenía, por entonces, 32 años: había nacido el 28 de diciembre de 1932), pero se estrenó escritor con una obra maestra: La traición de Rita Hayworth, una de las novelas más originales de la literatura moderna. En La traición inventa un mundo y una nueva forma de narrar. Entremezcla fragmentos de radioteatro y composiciones escolares; textos burocráticos y diarios íntimos; diálogos telefónicos, de los que el lector "oye" sólo una de las partes, y conversaciones multitudinarias en las que se llega a perder el hilo. Los capítulos en los que se "reproduce" lo que piensa Toto son uno de los momentos más altos de la literatura en castellano del siglo XX. Puig no sólo recupera, a través de una extraña mezcla de ternura y humor, saberes infantiles que parecían perdidos para siempre, sino que logra construir magistralmente la "voz" interior del niño.

"La historia (de la novela) transcurre en Argentina -1933-1948- y atañe a un chico de un pequeño pueblo de las pampas, donde el único contacto real con el mundo es la ficción de las películas. El chico recién empieza a vivir cuando las luces de la sala se apagan y los nombres de las estrellas aparecen en la pantalla. Y esas estrellas pasan a formar parte de sus conflictos." Así le resume Puig la trama de su libro a Rita Hayworth en la carta en la que le pide la autorización para usar su nombre en el título. Ese chico, que es un antihéroe fanático del cine y compinche inseparable de su madre, se parece mucho al autor. Puig nunca vaciló en reconocer que el material autobiográfico abunda en su primera novela. En la entrevista que concedió a la revista gay francesa Masque, al hablar de cómo ese chico sensible se transforma ante los ojos del lector en una "loca" (en un homosexual afeminado), Puig declaró, parafraseando a Flaubert, "Toto cest moi" (Toto soy yo).

Los padres de Puig pertenecían a la clase media. La madre, María Elena Delle Donne (conocida por sus amigos como Male), era de La Plata y había estudiado, lo que la distinguió en su época como una mujer atípica. El personaje de Mita en La traición está hecho a su imagen y semejanza: desde que el escritor era muy pequeño hubo una alianza entre madre e hijo que ni siquiera la muerte logró destruir. El padre, Baldomero, tenía una distribuidora de vinos y se imaginaba, a la manera de los personajes de Arlt, inventor. Según Manuel, su padre era un hombre bueno, pero muy machista: eso los distanció desde que el escritor era aún un niño.

El lugar en el que transcurre la historia de la primera novela de Puig, Coronel Vallejos, es una reproducción casi fotográfica del pueblo en el que el escritor había vivido de niño: General Villegas. "Lo que daba prestigio en Villegas era humillar a las mujeres, reivindicar la fuerza del macho. Por eso de chico anhelaba ir al cine, donde la bondad, el sacrificio y la humildad eran premiados", declaró Puig. El escritor siempre recordó su primera infancia con alegría. Sin embargo, ese mundo protegido se terminó a los 10 años: en el fatídico 1943 se murió su hermanito recién nacido, intentó violarlo un muchacho de 15 años y dejó de crecer. "Fue el fin de la felicidad", dijo.

En Villegas no había colegio secundario. Por eso Puig, que era (como el Toto) el alumno más aplicado de la escuela, fue enviado por sus padres a estudiar pupilo en un colegio de las afueras de Buenos Aires: el Wards, de Ramos Mejía. Lo alegró su mudanza a la capital: los fines de semana tenía a su disposición estrenos de cine, zarzuelas y óperas, museos y teatros, paseos que eran inimaginables en el pequeño mundo en el que había pasado su infancia y al que ya no volvería nunca más después de haber cumplido los 18 años.

En 1950 se inscribió en la Facultad de Arquitectura y en 1951 se pasó a Filosofía y Letras, pero lo que realmente le interesaba era ser cineasta. A los 20 años cumplió con el servicio militar obligatorio y poco después se marchó a Roma con una beca del gobierno italiano para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Puig, que adoraba los filmes de la Metro, que desfallecía por los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados no podía haber llegado a Italia en peor momento: allí imperaba el neorrealismo, que se había transformado en un dogma. Como no consiguió trabajo en Roma fue a París, pero allí no le fue mejor. En 1958 llegó a Londres, donde escribió su primer guión: fue en inglés, porque él consideraba que ésa era la lengua del cine. En 1960 volvió a Buenos Aires y colaboró como asistente en tres películas. Cuando en 1962 llegó nuevamente a Roma empezó a sospechar que su deseo de ser director o guionista iba camino del fracaso. De todas formas empezó a escribir un guión sobre su infancia en Villegas: fue el primer esbozo de La traición.

La primera novela de Puig estuvo terminada en febrero de 1965, pero llegó al público recién en 1968. La odisea que vivió el libro hasta su publicación ya forma parte de la historia chismosa de la literatura hispanoamericana. Puig, que no tenía contactos en el mundo literario, le mostró el manuscrito a un amigo, el director de fotografía Néstor Almendros, quien, fascinado por la historia, se la da a leer a Juan Goytisolo, que ya era un escritor reconocido. Gracias a Goytisolo, La traición es leída en la editorial Seix Barral. Puig viajó a Barcelona para entrevistarse con el director de la casa editora, Carlos Barral, pero no congeniaron: "El era rico, tenía clase y era comunista; yo era de hábitos frugales y sólo socialista", declaró Puig; pero lo cierto es que el escritor fue muy crítico con la política cubana, que perseguía a los homosexuales, y con los intelectuales occidentales que, según él, "hacían turismo gratis yendo a la isla para adular a Castro". Barral, que acababa de volver de Cuba, pensó que Puig lo estaba insultando en su propia cara. Resultado: el libro, que ya estaba casi aprobado, no salió. De todas formas se le permitió presentarlo al Premio Biblioteca Breve. La traición resultó finalista, pero Mario Vargas Llosa amenazó con dejar el jurado si ganaba "ese argentino que escribe como Corín Tellado". En 1967, la novela fue a parar a manos de uno de los más prestigiosos editores de Hispanoamérica: Francisco Porrúa, director de Sudamericana. Porrúa decide editarla, pero enfrenta otro tipo de problemas: era la época de Onganía y la censura estaba a la orden del día. Si un libro era cuestionado se podía encarcelar a los "responsables": el autor, el editor, el librero y el imprentero. Según contó Puig, un corrector demasiado puntilloso le advirtió a su patrón que podría ir preso si publicaba ese libro tan obsceno. Resultado: Sudamericana tampoco lo editó. En 1968, por fin, lo publica Jorge Alvarez. Pocos meses más tarde apareció la traducción francesa que editó Gallimard (y que Le Monde calificó como uno de los mejores libros del período 1968-1969).

Al principio ni las ventas ni las críticas fueron demasiado buenas, pero al año siguiente ya aparece una segunda edición y abundan los elogios que cosecha en el exterior: entre ellos los de Emir Rodríguez Monegal, Severo Sarduy y Juan Goytisolo. Ricardo Piglia escribe un ensayo ("Clase media: cuerpo y destino") que inaugura la crítica argentina de la obra de Puig.

También en 1969 aparece su segunda novela: Boquitas pintadas, que llevará a su autor a la fama. En pocos meses agota varias ediciones. Las revistas dedicadas a las adolescentes hablan de la moda "boquitas pintadas". La prensa de los 60, interesada en difundir nuevas tendencias, empieza a convertir a Puig en un personaje. A comienzos de los 70, cuando la novela llega al cine, dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, Puig se había convertido en uno de los personajes populares de esa Buenos Aires bulliciosa que estaba lanzando, sin saberlo, su canto del cisne.

En 1973 aparece The Buenos Aires Affair. La tercera novela de Puig fue incluida en la lista de libros prohibidos por el gobierno justicialista, apenas Juan Domingo Perón llegó por tercera vez al poder. Además de la prohibición oficial, Puig recibió varias amenazas telefónicas. Decidió dejar el país, "por un tiempito; pero en mi país la situación empeoró y durante ocho años no pude volver; ahora no sé, algo me dice que es mejor ya no volver", declaró en 1984. Y no volvió nunca más.

El largo exilio comenzó en México, pero la altura de la ciudad lo tuvo a mal traer y decidió mudarse a Nueva York, donde había vivido un par de años antes de publicar su primer libro. En 1975, en México, terminó su cuarta novela, la que lo haría famoso en todo el mundo: El beso de la mujer araña. Con esta novela le pasó algo parecido a lo que había sucedido con La traición, pero como ahora ya era un autor reconocido en todas partes, el problema fue internacional.

El beso, que cuenta la historia de dos detenidos (un preso político y un perseguido sexual) que comparten la celda en una cárcel de la dictadura militar argentina, obviamente no podía ser publicado en el país. Por eso Puig mandó el manuscrito directamente a sus dos editores europeos más importantes: Gallimard, de Francia, y Feltrinelli, de Italia. Ambos rechazaron la novela: le dijeron que la obra estaba tan mal escrita que si la publicaban se iba a desprestigiar. Por suerte, Pere Gimferrer recomendó el libro a Seix Barral y esta vez la casa española aceptó editarlo. Apareció en 1976 y casi inmediatamente se transformó en un best-seller internacional. Llegó al cine dirigida por Héctor Babenco y protagonizada por William Hurt (quien ganó el Oscar al mejor actor). Se convirtió en una de las comedias musicales más exitosas y premiadas de Broadway. Además, con música del alemán Hans Werner Henze, se transformó en ópera. Y Puig escribió una versión teatral que ha sido representada en todas partes.

Puig siempre desconfió de la crítica, especialmente de la crítica argentina. No se cansó de declarar que "casi unánimemente me descalifica; cuando publiqué mi primer libro dijeron que era un esfuerzo preliterario; y desde entonces cada vez que sale una novela dicen que no es tan buena como las anteriores; usan los libros ya salidos, que fueron atacados cuando salieron, para darle un hachazo al nuevo".

En 1979 publicó Pubis angelical, que fue llevada al cine por Raúl de la Torre. En 1981 apareció su novela más extraña, la que a Puig menos le gustaba, Maldición eterna a quien lea estas páginas. En 1982 dio a la imprenta uno de sus libros más complejos y sutiles, Sangre de amor correspondido, y la crítica argentina de entonces volvió a manifestar su rechazo. Como el original de Sangre estaba en portugués -Puig se había mudado a Río de Janeiro a comienzos de los 80 y había entrevistado a un albañil carioca para recopilar sus historias-, algunos críticos llegaron a expulsarlo de la literatura nacional.

También en Río, en su departamento de la rua Aperana, Puig escribió Cae la noche tropical, su última novela, aparecida en 1988. Después de la publicación del libro, volvió a prepararse para una mudanza, tarea nada sencilla para alguien que atesoraba en su casa miles de películas, una enorme cantidad de discos y algunos cientos de libros. Además, Puig no se mudaba nunca a la otra cuadra: cambiaba de país como quien muda de ropa. Sentía que Río había perdido la libertad sensual y la calidad de vida que lo habían seducido cuando decidió irse a vivir allí.

Se estableció en Cuernavaca, México. Fue acompañado, como siempre, por su madre. Los amigos que vivían en el Distrito Federal lo visitaban a menudo. Comenzó una novela, que se supone inconclusa. A diferencia de sus libros publicados, a los que Puig le ponía título definitivo recién al terminarlos, esta novela contó con título desde que escribió la primera página: Humedad relativa 95 por ciento.

De los amigos mexicanos, dos se destacaban. Puig los consideraba sus hijos espirituales (o mejor, "las hijas de Rita Hayworth", como solía decirle a todo el mundo). A Javier Labrada y Agustín García Gil los había apodado respectivamente Rebecca y Jasmine (como las hijas de la protagonista de Gilda). Ellos le habían recomendado que fuera a operarse de sus problemas vesiculares a los Estados Unidos o a la ciudad de México, pero Puig prefirió el hospital que estaba a la vuelta de su casa en Cuernavaca. De la operación ya salió mal y murió a los pocos días, casi sin haber recuperado la conciencia.

El final tuvo detalles que parecen sacados de sus ficciones. El costado humorístico apareció donde menos se lo esperaba. En la necrológica de The New York Times, que destaca el papel innovador de su obra, también se dice que "lo sobreviven sus hijos Javier y Agustín". El chiste que Puig jugaba entre amigos se había transformado en una involuntaria humorada pública.

Ironía del destino: él, que había querido operarse en Cuernavaca para que su madre lo acompañase en el hospital, moría sin nadie a su lado. La escritora Tununa Mercado recordó que "mientras en el distrito federal todos hablaban de Manuel, a 60 kilómetros su cuerpo estaba solo".

Su hermano Carlos no sabía qué hacer con los restos mortales. Si los enterraban en México iba a tener que pensar en alguien que acompañase a su madre, porque ella, por nada del mundo, se iba a separar del hijo tan amado. Entonces se decidió que su cuerpo fuese cremado. Sus cenizas fueron traídas a Buenos Aires y descansan en la casa del barrio de Palermo en la que vive su madre.

Desde que se fue nunca más volvió. Sólo la muerte lo reconcilió con la ciudad que lo había olvidado.

LA MUERTE NO ES UN ADIÓS por Tomás Eloy Martínez

2009-07-11T08:13:00.002-04:00

Manuel Puig LA MUERTE NO ES UN ADIÓS

Este cálido y al mismo tiempo descarnado testimonio sobre el autor de La traición de Rita Hayworth, sobre sus amores, la pasión que alimentaba por las estrellas de cine y el mundo de ensueño de Hollywood, echa una cruda luz sobre algunos de los aspectos que inspiraron sus libros.

"Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor. Lo mismo pasó con Roberto Arlt hace treinta años" Un atardecer de junio, en 1991, volví a ver a la madre de Manuel Puig en el mismo living modesto de la calle Charcas donde la había conocido veinte años antes.Había un invencible anhelo de orden en los objetos que la rodeaban. Cierta ley de la gravedad dictada por el tiempo, o por la voluntad del hijo muerto, dejaba caer los objetos en un lugar preciso, y ese lugar era para siempre.
"Vení a saludar a Coco", me dijo, resucitando el apodo familiar que Manuel detestaba. "Tenés que verlo. Está precioso".
María Elena delle Donne -ése era su nombre, aunque le gustaba que los amigos de Manuel la llamáramos Male- me llevó a la salita que su hijo había usado como estudio en los años de Boquitas pintadas y The Buenos Aires Affair. En el rincón menos hospitalario languidecía, inútil, la Olivetti Lettera en la que Puig había escrito sus tres primeras novelas. En los estantes metálicos de la biblioteca vi algunas traducciones de Pubis angelical, una biografía de Greta Garbo y los libretos radioteatrales, encuadernados, de Yaya Suárez Corvo, que conocieron una efímera fama en los años 40 y por los que Manuel había profesado siempre una veneración secreta. Las paredes estaban adornadas con abanicos japoneses y una espada de samurai. El editor de Tokio se los había regalado a Male en marzo de 1990, y ahora ella no quería desprenderse de los recuerdos. "No podés imaginar lo feliz que Coco estuvo en Japón", me dijo. "A todas las personas les gusta que las quieran, pero él era más sensible que nadie a esas cosas."
A la izquierda de la biblioteca, entre dos budas de porcelana dudosa, vi el cáliz de metal bruñido en el que Male había llevado desde México las cenizas de Manuel. Contra lo que yo esperaba, no había ninguna inscripción que indicara el principio y el fin de la historia. Nada que dijera, en el estilo paródico del difunto: Hijo, descansa en paz o Manuel Puig (General Villegas, 1932 - Cuernavaca, 1990). Sobre el cáliz desentonaba un crucifijo de bazar.
"Decíle a Coco lo que estás pensado", me alentó Male. "No tengas vergüenza. Decíle que lo encontrás más lindo que nunca".
Yo no sentía vergüenza ni sorpresa ni tan siquiera pena. Manuel Puig había muerto de una dolencia incomprensible un año antes, en México y, después del desconcierto de la noticia, ya la tristeza se había disipado. En verdad, yo no sabía qué hacer ante aquellas cenizas. Puig no estaba en ellas y tampoco quedaba nada de él en ese cuarto: nada, ni lo que había deseado o imaginado, y menos aún lo que había sido.
La primera vez que oí hablar de Manuel Puig fue en el otoño argentino de 1967, cuando el editor catalán Carlos Barral me llamó por teléfono al semanario Primera Plana -del que yo era entonces jefe de redacción- para contarme que un "prodigioso escritor argentino" había perdido por un margen de dos votos el premio de novela Biblioteca Breve. "Tu corresponsal en Nueva York debe entrevistarlo", me dijo. "Lo encontrarán en las oficinas de Air France del aeropuerto Kennedy. Se llama Juan Puig y está allí, en la recepción, a la espera de que aparezca una estrella de cine".
Primera Plana no tenía corresponsales en Nueva York, pero uno de los redactores del semanario debía de todos modos pasar por las oficinas de Air France en Kennedy durante una escala a Europa. Una semana después envió lo que el semanario titularía "Retrato del novelista desconocido".
Puig era -escribió- un joven de estatura mediana, que se desplazaba por los pasillos del aeropuerto en cámara lenta. Había nacido a mediados de 1932 en General Villegas, una ciudad desértica de la provincia de Buenos Aires, y se había mudado a Buenos Aires en 1949 para estudiar arquitectura.
La arquitectura, sin embargo, era sólo un desvío para llegar a su pasión verdadera, el cine.
A fines de 1960 trabajó en algunas coproducciones más bien atroces. La mejor, que se llamó Una americana en Buenos Aires, avergonzó tanto a su desvergonzada protagonista -Mamie Van Doren- que ella jamás quiso incluirla en su filmografía. Puig, en cambio, logró sacar ventaja de esas desdichas. Durante todas las noches de 1961 y 1962 escribió, casi en secreto, un guión sobre la inagotable voracidad de una familia por el cine. General Villegas se le fue transfigurando en una ciudad imaginaria, Coronel Vallejos, y él mismo, Juan Manuel, asumió la identidad de Toto, un niño que nunca crece y por el cual pasan, desbordadas, las habladurías del pueblo. Casi por inercia, el guión fue derivando en una novela, La traición de Rita Hayworth. A fines de marzo de 1965, cuando sintió que ya estaba terminada, se la dio a Juan Goytisolo. Fue él quien alentó la idea de enviar el manuscirto al concurso de Sex Barral.
Seis meses después de aquella entrevista, Puig pudo instalarse por fin en Buenos Aires. Llegó desprendiéndose de su primer nombre, Juan. Todos los sábados, en mi casa de la calle Rodríguez Peña, nos reuníamos para leer los borradores del folletín que estaba escribiendo (y que debía llamarse Eras para mí la vida entera, según he descubierto en una de sus dedicatorias). Después, salíamos a caminar por Santa Fe o por Corrientes, sintiéndonos extraños en una ciudad a la que ninguno de los dos pertenecía. Aunque Manuel era receloso, reservado y más bien distante, apenas advirtió que yo no iba a condenar su homosexualidad sino más bien a protegerlo de otras condenas, me confió su desesperado amor por un obrero que colocaba tuberías de gas.
"Soy una mujer que sufre mucho", me dijo. "Si pudiera, cambiaría todo lo que voy a escribir en la vida por la felicidad de esperar a mi hombre en el zaguán de la casa, con los rulos hechos, bien maquillada y con la comida lista. Mi sueño es un amor puro, pero ya ves, estoy condenada a los amores impuros."
Aunque era evidente que sufría, habló sin el menor asomo de autocompasión, como si el dolor fuera de otro. "Yo tendría que haber nacido mujer, ¿no te parece?", dijo, suspirando. Dejaba caer los suspiros como si los hubiera ensayado delante de un espejo. Eran su afectación pero también un último recurso de su pudor. Reflejaban en su vida lo mismo que las líneas suspensivas expresan en los diálogos de sus novelas: melancolías, signos de interrogación, tiempos perdidos. "Tal vez", repitió, "yo debería nacer de nuevo, en otra parte.."
Un mediodía de noviembre, mientras caminábamos por la avenida Santa Fe hacia la esquina de Salguero, vi que su cuerpo se crispaba sin razón aparente. Manuel era todavía joven, y su belleza provinciana, algo tosca, llamaba la atención. Cultivaba con esmero un parecido remoto con Tyrone Power, copiando los mohines de torero que le había visto al actor en Sangre y arena. Se dejaba caer un mechón de pelo oscuro sobre la frente y caminaba con pasos largos y atléticos.
Cerca de la esquina de Salguero se alzaban dos carpas de lona oscura. Sobre unos flejes, en la vereda, vi achuras y costillares asándose. Manuel me tomó una mano, como si yo pudiera ampararlo. "Ahí está él. Ahí está su cuadrilla", señaló con voz sigilosa. "Es la hora de comer pero él no sale. Se queda siempre en la fosa, trabajando". Temblaba como un adolescente. "Acá nos separamos", me dijo. "A él no le gusta que lo molesten pero yo no me aguanto. Voy a bajar a buscarlo".
Lo vi apartar las lonas de la carpa y desaparecer. No dio señales de vida hasta tres días más tarde. Estaba de un humor sombrío y, cuando cometí la torpeza de preguntarle por su aventura con el obrero de gas, me contestó con sequedad:"Historia pasada".
Escribía con una disciplina de hierro, a veces un par de horas por la mañana y cuatro a cinco por la tarde. Cuando estaba trabajando en los últimos capítulos de su folletín, se quedaba hasta las ocho o nueve de la noche y luego se iba a nadar. Un profesor de natación lo consoló de su fracaso con el último amante, pero cada vez que pasábamos ante una de esas carpas oscuras donde se guarecían las cuadrillas de la electricidad, del gas o de los teléfonos, no podía reprimir la tristeza.
Fue en esas vísperas del fin de su novela -a la que por fin decidió llamar Boquitas pintadas- cuando me presentó a Male, su madre, y empezó a contarme algunas historias de su infancia. El padre, Baldomero Puig, era un fraccionador de vinos; Male trabajaba en una farmacia. La pasión de ella era ir todos los miércoles al cine, a la doble función vermut donde pasaban las películas románticas de Bette Davis, Norma Shearer, Greer Garson, Ann Sothern e Irene Dunne.
Manuel la acompañaba siempre, pero cada vez que los compañeros lo golpeaban en la escuela o se burlaban de él, el padre -para endurecerlo- le prohibía esos placeres por una semana o un mes.
En 1973, cuando publicó The Buenos Aires Affair y le llovían las ofertas para traducirlo, empezó a sentir que la Argentina no le hacía justicia. Había llegado más lejos que cualquier otro escritor de su generación, pero se lo trataba como a uno cualquiera. No quería aceptar que el país siempre había sido así, y que seguiría siéndolo. Cuando recuerdo los encuentros de aquellos años me parece volver a oír su inagotable amargura. Suponía que los críticos argentinos -tanto en los medios de prensa como en la universidad- consideraban su obra como un artificio menor, destinado a no perdurar sino a ser consumido y olvidado por el mercado. "Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor", me dijo. "Lo mismo pasó con Roberto Arlt hace treinta años, y los que le cavaron la tumba son los mismos que ahora lo ensalzan."
Volví a verlo fugazmente en los pasillos del diario La Opinión -cuando la reseña sobre The Buenos Aires Affair tardaba demasiado en salir, lo que a él le parecía otro signo de la mala voluntad hacia su obra- y años después con más frecuencia, en Venezuela y en Nueva York. Fuera de Buenos Aires volvió a ser el de antes. Una noche, en un hotel de Cumaná -lo habían invitado a dictar un taller literario de dos meses en la Universidad de Oriente-, le referí con exagerada simplicidad las ideas sobre la creación del mundo que el cabalista Yitshac Luria había imaginado en Safed -una aldea mística de Galilea- entre 1566 y 1572, cuando tenía poco más de treinta años. Luria se había preguntado cómo era posible que Dios pudiera existir en todas partes. Si Dios era Todo en todo, ¿cómo se explicaba la presencia de seres y objetos que no eran Dios? La respuesta de Luria era que Dios, hospitalario, se había contraído a sí mismo para abrirle un sitio al mundo. Luria pensaba -le dije- que el En-sof, el Ser Infinito, se había replegado hacia lo más recóndito de sí para que la creación fuera posible. Se había retraído en un movimiento semejante al del aspirar el aire y al final de los tiempos volvería a exhalarlo, recuperaría su ser original.
Nunca sentí a Manuel tan hipnotizado por una idea como esa noche. Me pidió que le diera más detalles. Yo los había olvidado. Lo único que mi memoria lograba recuperar era la palabra hebrea tsimtsum, que en el lenguaje de la Cábala significa "retirada", o más bien, "retraimiento". Contra la más remota ortodoxia, le dije, el tsimtsum de Luria no era el punto infinitamente sagrado donde Dios se había concentrado sino el lugar del que se había ido. El tsimtsum éramos nosotros.
"¿Cómo se puede ver la creación de esa manera?", me dijo. "Es maravilloso. Ahora entiendo el sentido de las cosas.El fin del mundo va a ser, entonces, la fusión de todos en el Todo. Todos seremos Dios".
Fue la única vez que le oí una inquietud metafísica. Creía que había otras inteligencias en las galaxias remotas, y a veces creía (o quería creer) en la reencarnación, pero las teologías y el más allá lo dejaban indiferente. Resplandecía, en cambio, cuando contaba sus victorias de amor. Conocí a dos o tres de sus pasiones en el Village de Nueva York -donde volvió a vivir en 1976- y a un ex albañil que lo acompañaba en el hotel Hilton de Caracas. Todos eran, como él decía con falsa modestia de conquistador, "casados y muy varoniles".
Aunque yo siempre lo llamé Manuel, él se llamaba a sí mismo Rita o Julie -por Julie Christie-, y hablaba de los demás en femenino, dándoles nombres de actrices: Carlos Fuentes era Ava Gardner, Mario Vargas Llosa era Elizabeth Taylor, a mí me tocaba ser Faye Dunaway o Jane Russell, actrices que no le gustaban.
A sus amores ocasionales los llamaba sin embargo como a los maridos de Rita Hayworth: Orson (por Welles), Alí (por Alí Khan), Dick (por el cantante Dick Haymes) o Jim (por el productor James Hill, que fue el último). Una noche de diciembre, en el vestíbulo del Caracas Hilton, vimos a una mujer muy hermosa que pocos años antes había sido Miss Universo. La belleza trabajada y un tanto boba de la mujer me dejaba frío, pero Manuel quedó seducido. "¡No sabés cuánto daría por ser ella!", me dijo. Sentí una invencible curiosidad y me atreví a preguntarle: "¿Alguna vez hiciste el amor con una mujer, Manuel?¿Alguna vez lo harías?" Me miró y, con toda seriedad, me dijo: "Cuando era chico soñaba con eso. Ahora pienso que, si lo hiciera, sería sólo una vez, por curiosidad, para saber cómo es. Dos veces me parecerían una perversión".
Sus frases me volvieron a la memoria el aciago 23 de julio de 1990, cuando leí en The New York Times la necrología de Puig, que había muerto la madrugada anterior en Cuernavaca. Definía su obra como una muestra de "realismo experimental, oscuro y elusivo como el de William Faulkner". Creo que esa definición le hubiera gustado.
El segundo párrafo de la necrología me llamó la atención. Afirmaba que "su hijo (sic), Javier Labrada, dijo que el escritor había muerto de un ataque al corazón después de una operación de vesícula". Las últimas líneas le adjudicaban a Puig un segundo hijo, Agustín García Gil, que -como Labrada- vivía en Cuernavaca. Esas referencias me sorprendieron. ¿Era posible que Manuel hubiera tomado a dos niños en adopción? Llamé por teléfono al autor del artículo, John McQuiston, y le pregunté si sabía algo más sobre el tema. "Nada", me dijo. "La noticia vino en un cable de agencia. Cuando traté de confirmar la información en la empresa fúnebre, me hablaron de dos hijas, Rebecca y Yasmin, pero me pareció que era una broma, una traición final de Rita Hayworth."
Rebecca y Yasmin se llaman las hijas que Rita tuvo con Orson Welles y Ali Khan.
Años después fui a México para reconstruir los últimos días de Manuel. Supe que Labrada dirigía la filmoteca del Canal 13 y que García Gil era una figura notoria del teatro mexicano. Ambos se referían a Puig como "mi mami" y él, a su vez, hablaba de los jóvenes que revoloteaban por su casa como de "mis hijas". También oí el rumor de que el SIDA había causado su muerte, pero los amigos más serios negaban que fuera cierto. Conocí mi versión de la historia a través de Male, de Tununa Mercado y de los raros escritoresmexicanos a los que Manuel había frecuentado.
Me dijeron que la muerte rondó a Manuel durante varios meses sin poder alcanzarlo. El miércoles 18 de julio de 1990, cuando por fin se le clavó en el vientre, estaba sentado en su estudio de Cuernavaca, escribiendo la segunda escena de Madrid 37, el guión que la directora española Marina Cañonero le había pedido "para ayer si puedes, Manolito, que tengo la producción armada y sólo faltas tú para que comencemos". Eran las diez de la mañana.
Había pasado una noche horrible y no le ocurría nada. Era extraño sentir cómo de pronto la imaginación le rodaba por los suelos sin que pudiera retenerla. Todo lo abandonaba: el entusiasmo de la juventud, las voces que siempre acudían a él en el silencio de las mañanas y que se desplegaban solas por el papel. "Estoy empezando a dudar de mí, mamá", le dijo a Male. "Ya no recuerdo cuál fue la última vez que sentí fuerzas para crear y amar, ni siquiera recuerdo la mala sangre de los últimos meses en Buenos Aires".
Eso era lo terrible de aquella enfermedad desconocida: que le quitaba todo, hasta el pasado.
A las diez y dos minutos dela mañana escribió: El general más bien bajo con el birrete puesto de costado (se le nota que es calvo) estudia la situación ante la mesa de arena. Banderitas azules para sus tropas y rojas para los enemigos... Cuando llegó a esos puntos suspensivos le regresó el dolor, con más intensidad que durante la noche. Palideció y dejó caer la cabeza sobre la máquina. Al rato, Male volvió de la pileta -o la alberca, como la llamaban en México- y lo encontró así, apretándose el vientre con las manos, hundidas las ojeras, apagado como una raya en el horizonte. "¿Te ha pasado algo, Coco? ¿Querés un té? Descansá un poco, hijo. Andá al espejo y mirá lo demacrado que te has puesto. El me miró con unos ojos tan desamparados que sentí frío en el alma, ¿sabés?, me di cuenta en el fondo del corazón de que algo malo estaba pasando. Con un hilo de voz me pidió que lo llevase al médico. A ver, le dije, ¿qué te duele? Aquí al costado, me contestó: es como si me cayeran gotas de plomo derretido."
Esa tarde, a las tres, lo llevaron al quirófano. Salió a las siete y media: se le habían afilado los rasgos,la piel estaba tensa en los pómulos y la frente, como si las ráfagas de la muerte lo hubiesen marcado ya y no le permitieran despertarse.
Tardó más de dos días en salir del coma, pero el Manuel que balbuceó unas pocas palabras al oído de Male no se parecía al de antes. Eran sílabas más bien, torpezas sin sentido. Nadie supo jamás qué había ocurrido. Los médicos de Cuernavaca no dieron explicaciones. Insinuaron que algo pasaba con el corazón; que al extirparle la vesícula hubo un momento en que Manuel se les iba.
Manuel murió el domingo 22 al amanecer. Se fue apagando en silencio, sin molestar a nadie. No lo vieron marcharse las enfermeras ni el médico. El timbre junto a la cama estuvo mudo toda la noche y hasta la fiebre de los días últimos se le había evaporado. Acababa de cumplir 58 años.

Por Tomás Eloy Martínez Para La Nación - Buenos Aires, 1997

Manuel Puig y la magia del relato

2009-07-09T22:20:00.001-04:00

Manuel Puig y la magia del relato
por Ricardo Piglia

Una rosa es una rosa. La apoteosis de Manuel Puig es el film de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo que es, por supuesto, un homenaje explícito al mundo del narrador argentino. Esa muchacha sencilla y mal casada, especie de Madame Bovary fascinada por el cine, es una heroína típica de Puig. Y la historia parece sacada de sus novelas (si bien Puig es mucho más sutil y alusivo). El cine plagia el mundo de quien supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario.

La educación sentimental. El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo. Puig ha sabido aprovechar las formas narrativas implícitas en ese saber estereotipado y difuso.

Modos de narrar. Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura: las revistas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas se convierten en modos de narrar que permiten renovar Las formas de la novela. Al mismo tiempo manejó siempre los procedimientos más intensos del relato (el suspenso, el escamoteo de las identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal) e hizo ver que el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales. El collage, la mezcla, la combinación de voces y de registros que rompen con los estereotipos de la novela tradicional se convierten también en un elemento clave del suspenso narrativo.

Después de la vanguardia. Puig fue más allá de la vanguardia; demostró que la renovación técnica y la experimentación no son contradictorias con las formas populares. Comprendió de entrada qué era lo importante en Joyce. "Yo lo que tomé conscientemente de Joyce es esto: hojeé un poco Ulises y vi que era un libro compuesto con técnicas diferentes. Basta. Eso me gustó." Por supuesto, ésa es toda la lección de Joyce, multiplicidad de técnicas y de voces, ruptura del orden lineal, atomización del narrador. Un escritor no tiene estilo personal. Escribe en todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua.

Los siete libros. Todo Puig está en su primera novela. La traición de Rita Hayworth es su obra máxima y una de las grandes novelas de la literatura argentina. En ese libro Puig encuentra, a la vez, un mundo narrativo y una técnica. Define lo que podemos llamar "el efecto Puig": esa marca que lo hace inimitable (pero fácil de plagiar) y lo distingue en la literatura contemporánea. Con Boquitas pintadas logra un espectacular éxito de público, conquista el mercado internacional y se convierte, de hecho, en el primer novelista profesional de la literatura argentina.

Policíasy criticos. Los efectos contradictorios de ese éxito están narrados en The Buenos Aires affaire , que es una versión cifrada de las luchas y la competencia que definen el ambiente literario. La novela debe ser leída en la rica tradición de relatos sobre artistas y escritores que existen en nuestra literatura (desde El mal metafisico o Adán Buenosayres a "El aleph", "El perseguidor", "Escritor fracasado" o Aventuras de un novelista atonal). Puig convierte en novela policial la historia de un artista perseguido por un crítico asesino. La pintora que trabaja con restos y desechos que recoge en la basura es una transposición transparente del arte narrativo de Puig, construido con formas y materiales "degradados" y populares. Esa versión paranoica y sagaz del mundo literario argentino (con sus alusiones a "Primera plana" y a la lucha por el prestigio y el reconocimiento) es al mismo tiempo una venganza y una despedida: ese mismo año Puig abandona la Argentina.

La verdad y la ficción. En sus cuatro novelas siguientes la voluntad documental e hiperrealista de Puig se resuelve con una innovación técnica que lo coloca en la mejor dirección experimental de la narrativa contemporánea. Puig comienza a usar el grabador y la transcripción de una voz y de una historia verdadera a la que somete a un complejo proceso de ficcionalización. Valentín Arregui en El beso de la mujer araña ; Pozzi en Pubis angelical ; Larry en Maldición eterna a quien lea estas páginas . Son personajes y vidas reales a las que Puig contrapone una voz ficcional que dialoga y las enfrenta: Molina, el preso homosexual en El beso; Ana, la muchacha que se muere de cáncer en Pubis; el viejo enfermo y paralítico en Maldición. Ese contraste (exasperado hasta el límite en la magnífica Maldición eterna, la mejor novela de Puig desde La traición) crea un extraño desplazamiento: Puig ficcionaliza lo testimonial y borra sus huellas.

Un crimen. El crimen que se narra en Boquitas pintadas condensa bien el mundo narrativo de Puig. En esa muerte y en el desplazamiento de las culpas se tejen, más nítidamente que en toda la novela, las relaciones jerárquicas que sustentan la intriga y los elementos melodramáticos que acompañan un mundo de rígidas diferencias sociales. La malvada de buena familia, la sirvienta engañada, el cabecita negra, la niña bien, la madre soltera, el policía ambicioso: las figuras del folletín están en primer plano, aunque el crimen no ocupe el centro de la novela. Se ve por otro lado allí un aspecto de Boquitas que a menudo ha estado disimulado por la lectura "paródica" del texto: las relaciones de violencia y engaño que definen la trama social y que Puig ha ido poniendo cada vez más en la superficie de su mundo narrativo.

extraído del libro "LA Argentina en pedazos" de Ricardo Piglia
© 1993 Ediciones La Urraca

Cartas inéditas a su madre

2009-07-07T16:36:00.000-04:00

Cartas inéditas a su madre

Manuel Puig

En 1964, Manuel Puig vivía en New York y trabajaba en el aeropuerto, en las oficinas de Air France, mientras avanzaba en la escritura de su primera novela. Hacia el mes de agosto había invitado a su madre, María Elena Delledonne, para un viaje a Europa al que iría acompañada de su hermana Carmen, aquella tía cuya voz había inspirado las primeras páginas de La traición de Rita Hayworth. En estas cartas, los últimos preparativos del viaje, y un relato del encuentro entre madre e hijo (que firma sus cartas como Coco).

Nueva York, viernes 14 de agosto de 1964

Querida mamá:

Furioso acabo de recibir carta reconfirmando el vuelo del sábado. ¿Por qué razón quieren el sábado? Las reservaciones se cambian con una simple llamada telefónica. El vuelo que les digo yo, saliendo jueves, tarda lo mismo que el vuelo del sábado.

Mamá: no seas tan abatatada y hablá por teléfono a Pan American. NO ME HAGAN ESO, me muero si pierdo un día. De verdad mamá me va a dar mucha rabia que te dejes llevar por Carmen y su reservación. Una reservación no es nada, se cambia, te lo requetedije. Agarrá el teléfono y llama a Pan American, no te van a morder. El chal te va a servir, creo. POR LO MENOS DAME UNA RAZON VALEDERA QUE LAS OBLIGA A VIAJAR EL SABADO.

Besos,

Coco.

Nueva York, lunes 17 de agosto

Querida mamá:

Acabo de recibir carta resplandeciente con todo arreglado. ¡Qué regio! Perdonen por la insistencia para que vinieran sábado y no domingo, no me resignaba a perder ese día. Ojo a no strapassarse ⁽¹⁾ los últimos días, nada de llegar straccas mortas ⁽²⁾. Ya el gran calor está aflojando. Está muy agradable. ¿Qué veremos en la Opera de París? Me imagino papá y el Chino con la ansiedad que esperan el regreso, con todas las novedades. La verdad es que la alegría me consume, tendré que tomar algún calmante.

Bueno, Bette ⁽³⁾, hacete sacar el bigote por la Mary.

Mil besos,

Coco.

(1) strapassare (dialecto parmesano): hacer un esfuerzo exagerado.

(2) estrac mort (dialecto parmesano): muerto de cansancio. (Puig solía incluir expresiones en dialecto parmesano en sus cartas familiares).

(3) Bette, por Bette Davis. Entre los apodos a su madre, Puig oscilaba entre Buschiazzo, por María Esther Buschiazzo, actriz argentina que actuó de madre en La casa grande, con Luis Sandrini.

Nueva York, domingo 13 de septiembre

Queridos papá y Chino:

Recién encuentro un minuto para escribirles. Por suerte no tengo más que buenas noticias, no se imaginan lo bien que se va desarrollando el viaje, están aprovechando muchísimo el tiempo. Aquí en Nueva York no pasaron quietas un minuto. Mamá está increíble, entendía todo lo escrito en inglés y se desbrataba ⁽¹⁾ perfectamente.

Dejó con la boca abierta a todos mis amigos, sabía todo de todo, de antemano, los monumentos, las obras de arte, así que todo lo que se le va presentando lo aprecia doblemente. El domingo pasado a las 20 salimos para París. Llegamos con media hora de diferencia, yo antes. Fuimos a un hotel regio situado en un punto de lo más estratégico y los tres días que estuve yo le sacamos el jugo al tiempo de una manera increíble. Desde el primer día se nos unió mi amigo cubano Néstor Almendros que se quedó sonso con mamá, por su juventud de espíritu, además la encontró magníficamente conservada.

Yo desde que las dejé el jueves vivo pensando minuto a minuto en lo que están haciendo, tengo unas ganas terribles de saber cómo les está yendo en Roma, mis amigos las esperaban ansiosos. Mañana lunes espero tener carta, no doy más de la impaciencia. Aquí el departamento está de una tristeza insoportable, lo tomé y lo amueblé con mucho entusiasmo pero ahora me estoy dando cuenta de que era sólo por el afán de recibir bien a mamá, ahora me queda grande tanta casa.

Escríbanme pronto y estén contentos que no creo que nadie nunca haya gozado y aprovechado tanto de un viaje como la Buschiazzo.

Muchos besos,

Coco.

(1) desbratarse (dialecto parmesano): resolver una situación. En este caso, desenvolverse en el idioma.

Manuel Puig nació en General Villegas, provincia de Buenos Aires, en 1932, y murió en Cuernavaca, México en 1990. Viajero incansable, dramaturgo, guionista y cinéfilo, su primera novela La traición de Rita Hayworth, fue proclamada como la mejor novela 1968-1969 por el periódico francés Le Monde. Después de repetidas amenazas telefónicas, Puig abandonó la Argentina en 1973 para establecerse en México, donde terminó El beso de la mujer araña, su más famoso libro, luego estrenado en Broadway como comedia musical, dirigida por Harold Pinetr. Es también autor de Boquitas pintadas, The Buenos Aires Affair y Cae la noche tropical. Las presente cartas son inéditas y forman parte de un libro de próxima aparición

Homenaje a la madre – Diario Clarín – 21 de octubre de 2001.

Por que Manuel Puig

2009-07-06T11:51:00.000-04:00

Por que Manuel Puig
Un concepto reaccionario
Por María Esther Gillio

Cada vez que pasaba por Río de Janeiro, por tres años, llamaba a Manuel Puig para hacerle una entrevista. La respuesta era siempre la misma: “No me siento bien, estoy muy resfriado”. O “Estoy con angina y fiebre”. Hasta que encontré el argumento definitivo: “Yo me quedo hasta que se le pase”. “Mire que a veces me dura 10 o 15 días.” “No importa, yo espero.” Tres días más tarde estaba subiendo las escaleras de su departamento en Leblon, a dos cuadras de la playa, en una calle ciega sombreada de viejas mangueiras.
–Si le toca un periodista testarudo su argumento puede resultar peligroso –le dije.
–¿Y si yo no me hubiera mejorado en un año? –dijo con aire paciente.
–Le estoy mirando la cara y sé que no habría podido vivir de la culpa. Fíjese que apenas aguantó tres días.
Después de hacer la nota, le pedí dejar el grabador en su casa hasta el día siguiente por temor a que me lo arrancaran de las manos, como suele ocurrir sobre todo de noche en las calles de Río. Al día siguiente pasé a buscarlo. Por la ventana me gritó que no subiera, que él me lo bajaba. Bajó los cuatro pisos corriendo. Su expresión era más alegre que la del día anterior. Vestía short y camisa blanca y no representaba más de 40 años. “Venga, sentémonos un poco”, dijo sentándose en el muro del jardín. “Quiero decirle algo más sobre la sexualidad. Tome nota: la sexualidad, como le dije anoche, es algo intrascendente. Algo opuesto a la afectividad que sí es trascendente. Lo que ocurre es que se confunden esos dos planos cuando no se deberían confundir. Por eso, para mí, el concepto de hombre es un concepto reaccionario”, dijo, y enseguida comenzó a prestar atención a algo que ocurría lejos de nosotros en la esquina.
–¿Qué pasa?
–Nada. Que deben ser las 11 porque allí llega el cartero. Este es uno de los mejores momentos de mi día: las cartas.
–Entonces usted dice que “el concepto de hombre es un concepto reaccionario”.
–Sí –dijo, dirigiéndose al encuentro del cartero.

Yo escribía rememorando películas

2009-07-05T21:43:00.002-04:00

MANUEL PUIG, A DIEZ AÑOS DE SU MUERTE

“Yo escribía rememorando películas”

Hace diez años moría el escritor argentino, autor de “El Beso de la Mujer Araña”, “The Buenos Aires Affaire” y “Boquitas Pintadas”. En este diálogo en su departamento en Río de Janeiro, a metros de la playa de Leblon, Puig habla de su sexualidad, de escribir, de la realidad de sus personajes y de cómo el mundo del cine forjó su lenguaje y su imaginación.

Por María Esther Gillio

–¿Qué le parece si empezamos por su infancia, en esa lejana provincia que para muchos es La Pampa?
–No, no. No quiero hablar de mi infancia. Ya hablé mucho.
–Resulta difícil hacer una entrevista a un escritor sin hablar un poco de su infancia.
–Sí, yo entiendo. Pero es que no quiero, no quiero ir para atrás, tan lejos. No quiero.
–Lo único que me puede convencer es que ir para atrás lo ponga triste.
–No sé, no sé si es eso. No sé –dijo con una voz tan melancólica que para mí fue evidente que era eso. Luego supe que ese tono que usa muy a menudo nada tiene que ver con el dolor sino con una especie de cansancio y desinterés en hablar sobre sí mismo.
–Está bien, dejemos su infancia. ¿Cuándo descubrió que quería escribir?
–Después de que tenía empezada la primera novela.
–Eso es muy extraño. ¿Y cómo empezó?
–Yo quería hacer cine. Hacía guiones con temas muy escapistas en general que además, copiaban películas de Hollywood, y que, además, no gustaban a nadie.
–Salvo a usted.
–No, a mí tampoco. Menos que a nadie.
–¿Y por qué los hacía?
–No sé. Mientras los hacía me gustaban. Pero cuando los terminaba me daba cuenta que había algo que no funcionaba.
–¿Eso le ocurría siempre? ¿Por qué insistía?
–Porque yo escribía rememorando películas que me habían dado mucho placer.
–¿Cuáles eran las películas?
–Aquellos grandes dramas de fines de los treinta y principios de los cuarenta. Rebeca, por ejemplo.
–¿Algunas francesas?
–No, esas no llegaban allá.
–La mujer pantera, claro.
–Esa es posterior. Con aquella actriz que tenía cara de gata, Simone Simon. En esa época alguien me aconsejó que hiciera guiones sobre experiencias más personales. Ahí pensé en una historia de mi adolescencia y también de mi infancia, los amores de un primo mío.
–¿Qué edad tenía en ese momento?
–Ya era grande. Estaba por cumplir 30 años y tenía que resolver mi situación económica. Vivía en Roma y estaba cansado de lo que hacía.
–Quiere decir que tomó el oficio de escribir para resolver su economía. Eso es muy curioso. Es común a los escritores que pasen hambre, antes de vivir de lo que hacen.
–Yo tenía un buen manejo del lenguaje porque mi trabajo consistía en hacer traducciones de subtítulos para cine. Confiaba en que podría escribir y vender. Traducir para cine no es fácil. Hay que acortar los diálogos guardando la esencia, adaptar el humor de un país al otro y otras cosas. Toda mi actividad estaba vinculada al cine, pero nada de lo que hacía en cine era lo que yo realmente hubiera querido.
–¿Qué pasó cuando se enfrentó a un material real como los amores de su primo?
–No me ubicaba. Decidí entonces hacer una especie de bosquejo previo de cada personaje a fin de aclarármelos. Ese bosquejo tampoco sabía cómo hacerlo. Lo que sí tenía claro en la memoria era la voz de los personajes. No sabía tampoco si quería hablar de los personajes en tercera persona.
–¿No sabía?
–No. Hablar en tercera persona significaba juzgarlos y esto me resultaba antipático. Lo que sí me pareció posible fue comenzar a registrar la voz de cada uno de ellos.
–Quiere decir el habla, las palabras.
–Sí, sí. Las palabras, y los pensamientos. Para empezar pensé escribir una hojita con las cosas que decía una tía mía, pero esa voz empezó a dictarme y ya no pude parar. Escribí de un tiro 30 páginas.
–¿Y qué cosas decía la voz de esa tía?
–Cosas de entrecasa, banalidades, cosas cotidianas. ¿Qué hacer con esto?, pensé. Extractar algo, tal vez. Sin embargo, no. Lo que resultaba expresivo era la suma de las banalidades. La acumulación. Y eso no era un material cinematográfico. Eso era literatura. Así seguí haciendo hablar a algunos personajes hasta que pasé a otras formas de expresión.
–Siempre evitando la tercera persona.
–Sí, decididamente me chocaba la tercera persona.
–¿Por la razón que me dijo, únicamente?
–También era algo que tenía que ver con la pérdida del idioma español.
–¿La pérdida en qué sentido?
–En el sentido del español castizo. Se me planteaba el problema de cómo pasaría el lenguaje argentino de los personajes al español castizo de la tercera persona.
–¿Usted piensa que debía hacer ese pase, que debía abandonar su lengua?
–No, no sé, creo que en el fondo eran pretextos. Creo que la verdadera razón era una resistencia a juzgar a los personajes colocándome en el lugar de la autoridad.
–Más que un dios creador quería ser un testigo.
–Sí, yo quería saber por qué habían sucedido ciertas cosas en mi infancia.
–Y la manera de saber era relatarlas.
–Sí.
–Es decir que registraba la historia a fin de entenderla. Entonces lo que llega primero es la historia.
–Más que la historia, los personajes. La anécdota se deriva del carácter de los personajes. Si se colocan varios personajes juntos y se los conoce bien, uno sabe qué hará cada uno de ellos.
–¿Cómo trabaja? ¿Con regularidad, con horarios, sólo cuando tiene ganas?
–Con regularidad. Y no puede ser de otro modo. Cuando uno hace novelas tiene que ser así. Yo trabajo todos los días. Y todos los días tengo la misma resistencia a sentarme y seguir.
–Quiere decir que, para usted, escribir es un trabajo.
–Por lo menos me demanda un enorme esfuerzo. Creo que hay allí, en esa resistencia a empezar, cada día, el terror a la página en blanco, el terror de equivocarme. La cuestión es que hay, antes de sentarme, una hora o dos, en que doy vueltas y vueltas y vueltas. Todos los días es lo mismo, desde hace 20 años. Más, hace 21 años que escribo y esto no cambia. Al contrario, cada vez se hace más difícil.
–Habló de “la página en blanco”, “el temor a equivocarme”.
–Se necesita un grado de concentración muy profundo para tocar la zona que uno quiere. Entonces hay que hacer un gran esfuerzo para no escuchar la primera voz que se oye. En general, la primera voz es la de las influencias, la del conformismo. Hay que tratar de llegar a otros sustratos.
–Debe ser muy difícil eso, saber cuándo la voz que se escucha es la verdadera.
–No, no es difícil. Cuando la escucho la reconozco, sé que es ésa. Con todo, hay veces en que caigo en la facilidad. Es tiempo perdido.
–Pero todo no puede ser esfuerzo. Tiene que haber también el momento del placer.
–Cuando logro establecer un contacto con la zona que me interesa, ahí, ahí...
–Está el placer.
–Sí, porque llegué a la verdad, llegué a las esencias. A lo que para mí son la verdad y las esencias. Ese momento es muy remunerativo.
–García Márquez dice que él nunca deja de trabajar hasta que no llega el momento en que sabe perfectamente cómo va a seguir. Allí deja. Ese sistema me parece que le haría ganar tiempo.
–Yo tengo bastante poca resistencia. Me canso muy rápido. Si estoy cansado tengo que dejar esté donde esté. A la mañana corrijo. A veces corrijo traducciones. A la tarde, entre cuatro y ocho, escribo.
–La traducción al portugués de Sangre de amor correspondido me pareció fantástica.
–Lo que ocurre es que largos párrafos fueron tomados directamente de la cinta que yo grabé.
–Quiere decir que el protagonista está tomado de alguien que conoce de aquí, de Brasil.
–Sí, se trata de un obrero brasileño. Alguien con quien tuve una enorme empatía a pesar de ser tan diferente.
–Cuénteme.
–Se trata de un albañil. Lo primero que me llamó la atención de él fue su forma de hablar. Despertó muchísimo mi curiosidad. Siempre había en su lenguaje un desvío, un trabajo metafórico.
–Sí, yo recuerdo que en un momento le dice a la mujer a la que había pasado un tiempo sin ver: “Las flores de mi jardín te están precisando”, o algo parecido.
–Sí, eso me llamó la atención y quise registrar su habla, tratar de captar su lenguaje, sin pensar que además había en ese hombre una historia. Y menos aún que esa historia podía transformarse en una novela.
–¿Qué dijo cuando leyó el libro?
–No lo leyó, no sabe leer. Lee sólo algunas palabras separándolas en sílabas.
–¿Cómo imagina su vida sin la literatura? ¿La imagina como algo posible, se ve haciendo otra cosa?
–No soy un lector ni un devorador de libros. Tengo un problema muy serio con la ficción, con la novela.
–Usted está hablando de usted mismo como consumidor de literatura, no como productor.
–Sí, tal vez, debido al hecho de que trabajo en ficción me cuesta muchísimo leer. Llega la noche, estoy cansado, busco una novela y la leo como si estuviera revisando un texto.
–Es decir que novela no lee jamás.
–Se me ha hipertrofiado el gusto por la ficción. No sé cómo explicarle, pero mi conducta es siempre crítica. No puedo acercarme a un texto con actitud inocente. Siempre me implico.
–Una lectura así es un martirio.
–Me agota. A las tres o cuatro páginas caigo muerto de cansado. En cambio puedo leer biografías. Yo tomo una biografía y de pronto me doy cuenta que son las tres de la mañana y me cuesta parar.
–Esto le ha cerrado toda un área de placer.
–Sí, yo recuerdo con nostalgia la época en que leía novelas y me gustaba.
–¿Lo angustia que sus libros no sean bien recibidos?
–Me angustia cuando siento que en la crítica hay mala intención.
–Siempre se habla de ser uno mismo. Esta parece ser una búsqueda constante de los seres humanos. Pienso que esta búsqueda debe ser másintensa o desesperada en el caso de un escritor. Porque cuanto más adentro de sí mismo llegue más rico será lo que haga. Usted hablaba hace un rato de “llegar al centro”.
–Sí, a aquello que no está contaminado por las influencias y las ideas fáciles.
–¿Cómo sería el proceso por el que llega a lo más auténtico de usted mismo? Hay algo que dice Céline: “Tal vez la razón de vivir sea sufrir lo más intensamente posible para llegar a ser uno mismo antes de morir”.
–Sí. Creo que sí, porque el sufrimiento nos acerca a la muerte. Para apartarnos de ese abismo buscamos lo que hace posible la vida. Nos defendemos de la muerte recurriendo a las fuentes del deseo de vivir. En cuanto a su pregunta sobre el proceso por el que se llega a uno mismo... veamos. Cuando yo empiezo a trabajar en una novela es porque he encontrado un personaje con el que siento una afinidad especial.
–Sería a través de ese personaje que usted intenta el análisis.
–Es a través de ese personaje que yo planto cosas que no podría plantearme en mí mismo directamente. A través de él me planteo problemas míos no resueltos.
–Deme un ejemplo.
–Pensemos en un caso extremo, el del albañil de Sangre de amor correspondido. Aparentemente nadie más alejado de mi realidad. Se trata de un muchacho mucho más joven, con una salud rebosante, muy físico, sin la menor educación, muy imbuido de machismo, de otra clase social y de otra raza.
–¿Qué raza?
–El tiene mucha sangre india. Yo soy europeo por todos lados. Parecería que no habría nada que pudiera acercarme a él. Sin embargo yo sentí esa necesidad que él tenía de transformar las cosas, de envolverlas en poesía.
–Eso lo acercó.
–Me acercó y me provocó una inmensa curiosidad. Deseos de conocerlo a fondo haciéndolo hablar.
–Lo atraía esa gran semejanza en medio de tantas diferencias. Vamos a suponer que conoce a un ser muy perverso. ¿También sentiría curiosidad?
–No, porque yo no he desarrollado mi perversidad para nada.
–Es decir que realmente no se interesa por los que son, en esencia, totalmente diferentes a usted.
–No, no me interesa porque alrededor de un ser así no puedo construir nada. ¿Sabe por qué? Porque no consigo entenderlo. Un torturador, por ejemplo, nunca podría ser un personaje mío, porque lo rechazo de tal manera que no consigo penetrar ni sus razones ni sus sinrazones.
–Yo recuerdo un diálogo de El beso de la mujer araña, una discusión entre los dos personajes (me refiero al teatro, no a la novela). Yo sentí allí, muy claramente, que usted era cada uno de ellos, y no porque fueran muy parecidos ya que eran muy diferentes.
–Yo puedo ser los dos personajes, ambos son posibilidades mías.
–¿Cuál es, según usted la razón que mueve al revolucionario a acostarse con el homosexual en esta pieza? Es evidente para mí que la obra de teatro resulta más impactante que la novela. ¿Piensa que es el deseo?
–No, en su comienzo no. Lo que lo mueve, para mí, es la necesidad de dar algo, a cambio o en pago, de lo mucho recibido. Se siente muy pobre, no tiene otra forma de responder a toda la bondad del otro. El factor inicial es la piedad. Luego, claro, juegan otros factores. Pero es la piedad la que hace superar los prejuicios.
–Me gustaría que recordara las experiencias que marcaron en su vida un cambio, un viraje.
–Un momento muy importante lo marcó la entrada como interno a un colegio de Buenos Aires, a los 12 años. Allí conocí a un chico de 13 años, del primero del Nacional, que ya leía y vivía en un mundo de fantasías literarias, así como yo vivía en un mundo de fantasías cinematográficas. El me reveló La sinfonía pastoral, que fue un hito en mi vida. Antes y después de La sinfonía pastoral. Yo hasta ese momento había creído que tenía que esperar mucho más para empezar a leer, me parecía una cosa de grandes, casi de viejos, leer. Con este chico se me abrieron las puertas de un mundo totalmente nuevo. Justamente en un momento en que el cine me empezaba a decepcionar. Era el año ‘46, ‘47, plena crisis de Hollywood, comienzos del neorrealismo italiano y del cine francés, más intelectual, mientras Hollywood intentaba repetir fórmulas, pero sin acertar. Lo que habían hecho en los años 30 y en los años 40 ya no tenía cabida. Todo eso me perturbaba, era un mundo que se venía abajo.
–La literatura era un buen sustituto.
–Sí... este chico, que me metió en ese mundo, se reía de las películas de Hollywood, las encontraba tontas. Y yo, en algunos casos, quería defenderlas, pero no tenía instrumentos para hacerlo. Luego, más tarde, en Roma, un amigo al que aún veo, me llamó la atención sobre la falta de realismo de las cosas que yo escribía.
–El quería que usted hiciera realismo partiendo de la realidad.
–No, él entendía que yo procuraba hacer una cosa de otro orden, algo vinculado con lo poético. Pero para eso yo debía partir de mis propias experiencias, no de experiencias prestadas.
–Y usted lo escuchó.
–Sí, lo escuché. Encontré razón en lo que decía. Y es allí que empezó, también, una nueva etapa.
–Fíjese que las etapas en su vida están más vinculadas al trabajo que al amor.
–¿Sí? No lo había pensado.
–Usted tuvo mucho éxito ya con su primer libro: La traición de Rita Hayworth. ¿No habrá allí otra etapa? Debe haber sido importante para usted el sentimiento de que podía vivir de escribir, ¿o ese sentimiento lo tuvo recién más tarde, con Boquitas pintadas?
–Boquitas pintadas fue el libro que me hizo conocido. Pero esa primera etapa no es tan satisfactoria. Hay cierta amargura. Cuando entré al mundo de la literatura yo venía del mundo del cine, tan difícil. Donde expresarse implicaba la movilización de medios fenomenales. El cine era de pesadilla en oposición a la libertad que me daba la literatura. Durante los años de escritura del primer libro yo me sentía en un terreno muy especial.
–¿Que luego perdió?
–Sí, que luego perdí. Yo sentía que eso que yo escribía iba dirigido a un lector especial. Que mi palabra llegaría directamente, sin transferencias, a la gente. Pero luego, al intentar publicar, y al publicar, descubrí todo ese mundo de interferencias que existe en la literatura.
–No sé a qué se refiere, ¿tal vez a la crítica?
–Sí, a la crítica, a la prensa mal intencionada, al lector mal predispuesto.
–Es decir que con esa primera publicación usted se sintió como arrojado a un mundo enemigo.
–No sé si tanto, pero a la primera sensación de haber encontrado un medio noble de expresión que me permitía corregir, revisar y que, a diferencia del cine no tenía cortes ni censura, se sobrepuso la realidad. Yo no podía como lo había creído, comunicarme directamente con mi lector.
–¿Cómo ve ahora sus primeros libros?
–Me parecen escritos por otro. Hay cosas que no entiendo de dónde pueden haberme salido.
–Para algo está el inconsciente. Tal vez sólo para sorprendernos.
–Y.... ése es el punto. Cuando digo que siento haber tocado una verdad, es que logré contacto con algo mío muy profundo y en relación con un inconsciente colectivo. Ahí, si consigo deslindar mi inconsciente del plano del inconsciente colectivo, lograré una visión de la realidad que será mía, única.
–¿Por qué piensa que es tanto mayor el número de homosexuales hombres que el de mujeres?
–Por la mayor libertad sexual que tiene el hombre. Aun las sociedades más represivas dan libertad sexual al hombre. El hombre va al prostíbulo y tiene relaciones fuera del matrimonio como algo permitido. La mujer no. Aunque yo creo que la homosexualidad no existe. Existen personas que llevan a cabo actos homosexuales. Pero como considero las actividades sexuales totalmente intrascendentes no admito que la identidad pase por la sexualidad.
–¿Cómo habrá el hombre conseguido esa mayor disponibilidad de sexo en comparación con la mujer?
–Lo que yo supongo es que en el patriarcado se pasó a dar peso a la sexualidad.
–A la sexualidad femenina.
–Sí, a la femenina, claro. Se le dio un peso negativo para que el hombre pudiera tener a su disposición a la santa en la casa y a la puta en la calle. Si la sexualidad no hubiera tenido ese peso, la mujer también se hubiera liberado. Así fue que la sexualidad fue perdiendo el carácter inocente, inicial, con lo cual pasaron a crearse los roles del explotado y del explotador. El orificio pasa a identificarse con el terreno a ser explotado, y el falo con el instrumento de la explotación. Se crean entonces los buenos explotados y los malos explotadores. Y no hay para los seres humanos, o no había, otra posibilidad de elección.
–¿Qué opina sobre los movimiento de liberación de la mujer, de los homosexuales?
–Admiro los movimientos de liberación que han conseguido igualdad en terrenos laborales. Pero esos mismos movimientos han ayudado a crear ese otro gueto: el gueto gay.
–Es decir que el movimiento gay habría errado el objetivo.
–El error está en no ver que la especie humana no es ni heterosexual ni homosexual. La homosexualidad no es incuestionablemente diferenciable de la heterosexualidad. Ambas actitudes no son irreconciliables como el aceite y el vinagre. Creo que son actitudes que tienen más que ver con lo cultural, por ejemplo. Tienen que ver con las presiones que las sociedades represivas vienen ejerciendo desde hace siglos. Si la elección del rol sexual no fuera coercitiva en nuestra sociedad, si la sexualidad gozase de toda la libertad que su carácter de juego presupone, no habrían existido los personajes caricaturescos que hasta hace pocos años, resultaban ser el macho, la hembra y el homosexual o la homosexual, típicos de nuestra sociedad.

“Rita Hayworth es la alegría de vivir sin culpa”

2009-07-04T08:20:00.002-04:00

“Rita Hayworth es la alegría de vivir sin culpa”

En 1973, Felisa Pinto le propuso a Manuel Puig protagonizar el piloto de un programa de entrevistas que tenía como objetivo difundir la obra de diferentes autores por boca de ellos mismos. Coincidiendo con la aparición de The Buenos Aires Affair y el comienzo del rodaje de Boquitas pintadas, Puig aceptó muerto de miedo aparecer en cámara. Lo que sigue son las respuestas que dio a la voz en off que lo entrevistaba.

Manuel Puig, ¿por qué el nombre de su primera novela: La traición de Rita Hayworth?

–Yo voy a las pedir disculpas y voy a leer la respuesta. Porque creo que justamente una de las causas por las que escribo es que no tengo ninguna de facilidad de palabra. Sabiendo que me iba a resultar imposible reducir a unas pocas palabras el significado de la novela, le pedí permiso al director y me traje escrita la respuesta: “Entonces, ¿por qué La traición de Rita Hayworth? La novela cuenta la historia de una familia de clase media que vive en un pueblo de La Pampa en los años ‘40. El paisaje de La Pampa, que en realidad es la ausencia de todo paisaje, resulta una pantalla en blanco donde cada uno proyecta las fantasías que quiere. Ahí un chico que no puede aceptar la realidad por sentirla hostil cambia los términos y toma como realidad a la ficción, ya sea la ficción del cine o la que le dicta su propia imaginación. En esa pantalla suya, la bondad es siempre premiada y la gente buena es hermosa. Hasta que Rita Hayworth en Sangre y arena prueba ser hermosa, la más hermosa tal vez, pero también pérfida. Y ahí comienza el drama, que del sueño pasa a la más cruda realidad”.

Su segundo libro, Boquitas pintadas, ¿por qué ese título?

–Este título está sacado de esa canción de Gardel que dice “Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus boquitas pintadas”. La acción de esta novela transcurre entre 1935 y el presente, y yo sentía que esos personajes, también de un pueblo en La Pampa, estaban inmersos en una atmósfera gardeliana. Personajes que creían en las letras de los tangos, sin atreverse a vivir como en un tango.

En 1973 aparece su tercera novela: The Buenos Aires Affair. ¿Por qué ese título?

–Esta novela, a diferencia de las dos anteriores que son historias de pueblo chico, se desarrolla en Buenos Aires. Es la historia de un crimen, oculto durante años, que finalmente se descubre y se paga. Ante el criminal se encuentra la protagonista en la misma situación que ha visto presentarse en tantas películas. La novela cuenta todo el dolor de pasar de espectadora a protagonista. Por eso su historia tiene título de película policial hollywoodense. Y cada capítulo está encabezado por una escena de película, una de esas películas admiradas por la protagonista, en las que ya vagamente está prefigurado su destino.

¿Por qué Rita Hayworth está tan presente en su obra?

–Creo que para mí una danza de Rita Hayworth significa, expresa la alegría de tener un cuerpo. Expresa el triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la sexualidad vivida sin culpa, vivida con toda la alegría que el mundo ha ido olvidando a través de siglos de represión.

La larga historia de un corto

Por Felisa Pinto

Con la presentación del libro Querida Familia:, una compilación de 172 cartas europeas de Manuel Puig a su familia entre los años ‘56 y ‘62, realizada por Graciela Goldchluk para la editorial Entropía, comenzó un ciclo de homenajes en el Centro Cultural Borges, que continuará hasta fin de mes, para conmemorar el decimoquinto aniversario de la muerte del escritor, ocurrida en una clínica de Cuernavaca, cerca de su casa, en la calle Orquídea, su última morada. Mesas redondas con escritores, intelectuales y amigos, coordinadas por Patricio Lóizaga y la proyección de un documental, Puig, 95% de humedad, de Mausi Martínez, y la de los films Boquitas pintadas, Pubis angelical y El beso de la mujer araña completan el programa.

Ya en la Feria del Libro de este año se habían realizado interesantes homenajes diversos y, entre ellos, uno del cual soy autora. Se trata de un corto (cortísimo) filmado en 16 milímetros blanco y negro, en 1973. Está basado en una idea y guión original míos y puesta en pantalla por Armando Sánchez, dirigido por César Paternosto. El corto era en realidad un piloto que imaginamos para televisión y bautizamos Identikit, cuyo primer programa sería una entrevista a Manuel Puig, antes que se fuera del país. Y coincidiendo con el inmenso éxito de su obra y el comienzo de la filmación de Boquitas pintadas, dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, en esos días.

Yo había conocido a Manuel tiempo atrás y, coup de foudre mediante y mutuo, inmediatamente después de la primera edición de La traición de Rita Hayworth, publicada por Jorge Alvarez en su editorial y librería de la calle Talcahuano al 400, rincón favorito de los jóvenes intelectuales y de la vanguardia porteña. Sus principales referentes, para mí, en ese grupo eran Piri Lugones y Carlos Peralta, quienes me presentaron a Manuel. Yo era periodista entonces de Primera Plana, revista que blandía en esos días la bandera de la nueva narrativa latinoamericana, venerando a García Márquez, Vargas Llosa, los cubanos Lezama Lima y Vigilio Piñera. Además de Marechal, entre nosotros. Ese fervor fue extensivo a Puig, años después, cuando descubrieron que les parecía audaz y nueva su escritura “de folletín”, absolutamente inédita. Para ese entonces, mi amistad y complicidad intelectual con Manuel había alcanzado picos de euforia creativa, así habláramos de literatura, cine, ópera o moda. Los tiempos dedicados a gozar de todos sus puntos de vista eran propicios para mí. Fue entonces que, en esa atmósfera y contexto, tuve la audacia de inventar un programa de media hora, que fuera “culto o de culto” en blanco y negro, para que algún canal comprara la idea de transmitir algo que difundiera la cultura a través de las obras de un autor y sus conceptos emitidos por él mismo, como protagonista y actor, sin mostrar al reportero o periodista y contestando en profundidad preguntas sobre su hacer. Algo que Manuel aprobó con entusiasmo no bien vio mis guiones borroneados en lápiz sobre bloc cuadriculado. Lo que más aplaudió, sin embargo, fue la idea de llamar al ídolo del radioteatro Oscar Casco, para que con su tono de galán de folletín de antes hiciera la voz en off. En cuanto a Manuel, su participación en vivo y en directo para la filmación ofreció una resistencia tenaz hasta que lo convencí, luchando con su timidez empedernida. “No soy amigo de las cámaras y no doy bien con las luces.” O: “Mi voz es horrible”. O: “En todo caso lo haré si leo el texto en cámara”, decía. Hasta que Identikit finalmente se hizo, justo antes de que Babsy Torre Nilsson empezara el rodaje de Boquitas pintadas, como él mismo lo cuenta en el corto, explicando su alegría de filmar un guión conjunto con Manuel, “un hombre de cine”. Sin mencionar que el propio Puig le había agregado una mínima parte que no existe en el libro original. Era una escena corta destinada a favorecer la aparición de Mecha Ortiz, su actriz argentina favorita, haciendo de adivina que lee en la bola de cristal la muerte segura al protagonista Juan Carlos, metido en la piel de Alfredo Alcón. Identikit reúne, además de las entrevistas a Puig y a Torre Nilsson, flashes de escenas de Rita Hayworth en las películas Gilda y Sangre y arena, en tomas que hacían delirar a Manuel y que imitaba a la perfección para todos sus amigos en momentos de euforia. Recortes y tapas de sus libros se entremezclan a sus respuestas en esta suerte de piloto que fue pensado para televisión y, a pesar de corretearlo por los tres únicos canales de aquella época, nunca se estrenó. Solamente lo pasaron una vez, el 22 de julio de 1990, día de la muerte del escritor, por Canal 7, en un programa de Carlos Morelli.

Entrevista a Manuel Puig (Cine y Sexualidad).

2009-07-02T00:02:00.002-04:00

-La mayor parte de los intelectuales argentinos exiliados volvieron al país tras la caída de la dictadura militar. ¿Por qué usted no volvió?

-Cuando todos estaban en el exilio ninguno se interesó por mi suerte, nunca. Sobreviví con mis medios. Quizá fue demasiado fuerte el rechazo que sentí. Sobre el eco de mi obra le diré una cosa y no me va a creer. Desde hace dos años "El beso de la mujer araña" circula libremente y sin embargo no salió ni siquiera un comentario. Con Alfonsín la censura no existe más, pero no se escribió una sola línea para un iibro que ha suscitado tantas reacciones, positivas y negativas en tantos países del mundo.

-Después de Italia y París se fue a Nueva York. Ahora vive en Río de Janeiro en vez de Buenos Aires. ¿Por qué abandonó Nueva York, el centro del mundo?

-Soy afortunado, no tengo necesidad de vivir en una ciudad, de ir a la oficina. Mi trabajo lo puedo hacer donde sea. Y Nueva York tiene esos inviernos tremendos, esos veranos ardientes, y en un determinado momento, me pareció que no era muy sano. Me fui también por la llegada de Reagan; yo no creía que el pueblo americano llegara al punto de elegir a Reagan, que tenía en sus espaldas el caso Angela Davis, porque él era el gobernador de California cuando aquello sucedió. Y poco a poco sentí que, incluso, el clima cambiaba. Yo, por ejemplo, había vivido en Estados Unidos durante todo el período del movimiento hippie, que había sido una cosa muy grande, muy importante, y ver cómo se moría en un espectáculo que no podía soportar. Para mí, Europa y Estados Unidos son, de todas formas, lugares para volver, pero para mi vida cotidiana necesito una realidad sudamericana. En Brasil hay una tolerancia que yo no había encontrado nunca, distinta de la de Nueva York, donde podés andar desnudo y ninguno dice nada, pero porque de alguna manera nadie te ve ni te observa. La mirada carioca es otra cosa, no es critica pero jamás es indiferente.

-¿Qué piensa el autor de "El beso de la mujer araña" de esta version cinematográflca y americana?

-Cuando la vi solo, en la cabina de montaje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me parecía muy distinta del libro... Y ya me había preocupado antes, por la elección de los protagonistas. No los veía en sus papeles, eran muy distintos físicamente. El actor Raúl Julia, demasiado viejo para Valentín, que es un chico de 26 años, y William Hurt, con un físico demasiado definido. A Molina me lo imaginaba al borde de los 40 años, con poco cabello, ni lindo ni feo... En la novela, Molina es un personaje gris, que no asume su cuerpo. Y en la cabina se me confirmaban todos mis temores. Pero cuando después la vi con el público fue una sorpresa enorme. Sentí que quien había realizado la película había alcanzado a comunicar mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por otros caminos, pero lo había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi película, es la película de Babenco. pero yo estoy satisfecho.

-De todas maneras ni la CBS ni Héctor Babenco, el director de la película, pidieron su colaboración para el guión -en el que usted tiene la experiencia de "Boquitas pintadas" y de "Recuerdo de Tijuana"- ni para la dirección. ¿Por qué? ¿Para tener mayor control sobre el texto y sobre la película?

-Yo tuve un control mínimo, esto es cierto, pero había vendido los derechos y por lo tanto no debo lamentarme de nada. La dirección, en realidad, me la habían casi ofrecido, pero yo no la quise. No me gusta el trabajo de dirección, me parece demasiado autoritario. Para el guión, en cambio, no es que no haya querido, yo lo habría hecho, pero desde el principio habían decidido que tenía que hacerlo un norteamericano. Yo conozco bien el inglés, escribí inclusive un libro en inglés, pero quizás ellos no se confiaban lo suficiente.

-¿Cómo cree usted que se expresa el tema de la homosexualldad en la película?

-Me parece que la película puede ser una metáfora de lo que yo pienso de la homosexualidad. Para mí, la homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reaccionaria. Quiero decir: hay personas que realizan actos homosexuales, pero sería necesario entender que el sexo no tiene trascendencia, no tiene peso moral. El sexo es como comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece que la identidad deba pasar a través de la sexualidad. La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen cometido hace muchos siglos, se dice que fue un patriarca el que concibió esta monstruosidad para controlar a las mujeres.

-¿Entonces usted tampoco cree en la identidad gay, en la cultura gay?

-Yo admiro mucho a los movimientos de liberación gay pero creo en la integración y pienso que hay que hacer una propuesta más radical: negar el sexo como signo de identidad. Yo he tenido conflictos muy graves con la cultura gay, pero creo que es un hecho necesario porque estamos en un estado de transición. Por otra parte, mi crítica más amarga es que en Estados Unidos a las minorías se las calma así, formando un ghetto. Y es el ghetto lo que a mí no me parece bien. Cuando la película se presentó en Cannes suscitó polémicas irritadas entre algunos críticos sudamericanoss molestos por lo que definían como una imagen sin matices del joven revolucionario. En la película, en efecto, Molina es asesinado por los compañeros de Valentín y ese gesto parece una verdadera crueldad, una prueba de falta de humanidad. También en el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de que la policía descubra la cita, porque sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir. quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida. Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisoneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites; Molina queda como la heroína romántica que elige la muerte bella, el sacrificio por el hombre amado.

-¿Y la dureza, el aplanamiento del personaje de Valentín?

-Sí, en el libro y en las versiones teatrales Valentín tiene más matices, en el film es menos conflictivo y también menos contradictorio. Quizás esta graduación es la que funcionó para el público norteamericano, la otra en cambio no los habría convencido. Quiero decir... un público reaccionario encuentra, por ejemplo, simpático a este Valentín, porque queda golpeado por su generosidad, por el hecho de que él sea capaz de hacer un sacrificio como hacer el amor con el otro, contra todos sus prejuicios sexuales. En resumen, yo no siento mía la película pero veo que funciona, y con eso me quedo en paz.

-Usted una vez escribió que su elección de la literatura, respecto del espacio cinematográfico, se debía también a una posibilidad de "realismo" que el cine no permite...

-Cuando elijo una historia realista me encuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analítico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantásticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es síntesis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia entera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico.

Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº41, abril de 1986. ©

Fragmento de Boquitas pintadas de Puig en Comic.

2009-07-01T20:43:00.000-04:00

Interesante ejercicio de interdiscursividad hecho sobre la obra de Puig. Su novela, tan apegada al folletín y la novela rosa, con intenciones satíricas, valíendose del Bricollage, llega a otros medios, en este caso el comic, breve fragmento que recuerda esas pequeñas ediciones mexicanas que contenian historietas basadas en la linea de Corin Tellado.

El fragmento de Boquitas Pintadas de Manuel Puig, adaptado al noveno arte (comic) es obra del Tomi. Las viñetas aparecen en el libro La Argentina en pedazos de Ricardo Piglia.

FIN.

Manuel Puig y la novela de la conversación. El gesto de un narrador vanguardista

2009-06-30T23:51:00.000-04:00

Manuel Puig y la novela de la conversación.

El gesto de un narrador vanguardista
Carolina Castillo(1)
castillo@mdp.edu.ar
Universidad Nacional de Mar del Plata

Introducción.

La narrativa de Manuel Puig irrumpe con la fuerza de lo nuevo, en el más profundo sentido vanguardista, en el contexto de la literatura argentina de la segunda mitad del siglo XX. Pensando que la serie nacional puede ser entendida como un sistema de cruces y desvíos, nos hemos propuesto establecer un recorrido muy general sobre el devenir de la serie literaria, con el objeto de demostrar que resulta posible y operativo visualizar un proceso de desarrollo y apogeo de ciertos géneros sobresalientes y representativos, en el contexto de determinadas coyunturas históricas y a partir de principios de siglo, no obstante la existencia y coexistencia de otros géneros que, sin embargo, no guardan con los más significativos una relación de jerarquía o sumisión.
En un sentido cronológico, sostendremos que pueden distinguirse tres grandes momentos o instancias en la serie, representadas éstas por tres géneros diferentes así como por tres momentos de significativos y determinantes cambios en el devenir de la serie histórica. Estos bloques serían los de la década del veinte y la poética de la vanguardia argentina, la década del cuarenta y el apogeo del cuento, y la década del sesenta y la emergencia del género novela.
Si consideramos los años veinte como el momento de la vanguardia nacional, en correspondencia con las vanguardias históricas, hemos de resaltar la preferencia y elección de la poesía, como el género más intrínsecamente vinculado al plano de la experimentación con el lenguaje. Tomando como referencia a los grupos de Florida y Boedo, diremos que es en el caso del primero de ellos en el cual más efectivamente se desarrollará el género, en tanto las vanguardias europeas serán la inspiración de muchos de los jóvenes poetas quienes, habiendo vivido algunas experiencias en el extranjero, buscan de algún modo mirarse en aquella otredad que significa el cosmopolitismo europeo.
La poesía será la vía por la cual podrá cuestionarse la representatividad de la realidad, a través de un lenguaje que se vuelve opaco e intraducible, de mismo modo que será el medio más acorde para poner en primer plano el efecto movilizador de una modernidad que acelera los tiempos y las formas, modifica el lugar de la percepción y reinventa el espacio de la ciudad.
Si pensamos en figuras como las de Oliverio Girondo o Raúl González Tuñón, del mismo modo que podríamos considerar al Jorge Luis Borges ultraísta o posteriormente criollista, entre otros, es que podemos referirnos al apogeo de la poesía como género saliente. Sin embargo, y tal como ha sido esbozado desde el inicio del presente trabajo, la coexistencia de esta producción con ciertas formas prosaicas resulta ineludible. En esta dirección es que no podemos obviar la presencia de autores coetáneos a los aquí mencionados, como es el caso de Elías Castelnuovo, Roberto Mariani o Enrique Tuñón. Del mismo modo, resulta ineludible la presencia de poetas cercanos a estos narradores, de la talla de César Tiempo (Clara Beter), Nicolás Olivari o Álvaro Yunque.
Asimismo, si bien queda bastante claro que el género aclamado y recuperado por la vanguardia es el de la poesía, nadie puede soslayar la producción innovadora de figuras como las de Macedonio Fernández, quien -aunque escritor de fin de siglo- sirvió de referente altamente significativo para los jóvenes martinfierristas y publicó muchos de sus papeles dispersos, fragmentarios y decididamente vanguardistas, junto a estos o gracias a la labor de algunos de ellos, como es el caso de Borges. Del mismo modo, resulta imposible hoy no considerar la prosa del “mal escribiente” Roberto Arlt, quien precisamente a mediados de la década del veinte, y en el período de entreguerras, lanza su primera novela, El juguete rabioso (1926), desde la vereda de enfrente de aquellos autores que reivindican su linaje, en una argentina criolla nacida a la luz de las gestas patricias. Más bien, escribiendo desde el patio del fondo de un país que ha sido poblado por inmigrantes pobres, analfabetos y enfermos, que hablan un cocoliche intraducible y se amontonan en conventillos descascarados.
Luego vendrán los años cuarenta, nuestro segundo gran momento en el siglo XX. El cuento será entonces el género predilecto, y su apogeo encontrará -bajo la figura faro de Jorge Luis Borges- sus formas más significativamente antirrealistas, a partir de la invención de las ficciones y los artificios. El fantástico y el policial de enigma, al modo de Edgar Allan Poe, serán la base de esta suerte de construcciones lúdicas e ingeniosas que el ya maduro Borges plasmará a través del relato, como forma narrativa ordenada y rigurosa en su brevedad. Siguiendo al padre Macedonio y a su teoría del belarte, dichas composiciones le permitirán producir un corte y desprendimiento con respecto a las formas realistas heredadas, identificadas con un modo de escritura al estilo Manuel Gálvez.
En esta dirección, han de incluirse otros narradores quienes -ya hacia la década del cincuenta- optaron de igual modo por el cuento. Nos referimos al caso de Julio Cortázar, José Bianco y al que podríamos denominar el primer Rodolfo Walsh, el del policial-problema de raigambre borgiana, entre otros. Cortázar como Bianco, abocados al género fantástico, resuelven de este modo la cuestión de corte con el contexto inmediato, como Borges lo hiciera algunos años antes. Walsh, a través de la publicación del volumen Variaciones en rojo (1953), rinde un homenaje a Conan Doyle y continua con la línea que inaugurara como editor y traductor de relatos policiales. Al mejor estilo de los tradicionales policiales de enigma, delinea la figura de un investigador o ingenioso descifrador, Daniel Hernández, y construye la saga que le merece -hacia fines de la década del cincuenta- el Premio Municipal de Literatura.
Desde mediados de la década del cuarenta, la Argentina ha de sufrir un cambio por demás notorio y definitivo, por el cual ya nunca volverá a ser lo que era, más allá de lo que haya sido. Un fenómeno singular desconcierta a los intelectuales: las masas han llegado al poder. Hacia 1946 y con el inicio del gobierno peronista, el panorama social y político nacional se modifica radicalmente, comprometiendo a las clases más bajas en la construcción de una nueva nación. La realidad tanto como la conformación del campo intelectual se han de medir entonces a partir de la división entre dos grandes campos: los peronistas y los antiperonistas. Entre éstos últimos se encontrarán los miembros del grupo Sur, reunidos bajo la figura aglutinante de Victoria Ocampo, junto a otros personajes de la aristocracia argentina, quienes verán amenazados sus intereses por esta suerte de “aluvión zoológico”, como gustarán en llamar al fenómeno peronista. Entre ellos, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y las hermanas Ocampo, junto a Pepe Bianco, configurarán parte del sector opositor, nucleados en torno de la revista. La incertidumbre y el rechazo que por entonces causará el nuevo movimiento político, en un amplio grupo de los narradores argentinos de la época, dará por resultado esta prosa altamente determinada por la voluntad de evasión y ruptura con la representación mimética del mundo. El caso de Julio Cortázar y los cuentos fantásticos de Bestiario, Final de juego o Las armas secretas, son un buen ejemplo del afán lúdico y antirrealista que signa a la narrativa de mediados de los cuarenta en adelante. Sin embargo, hacia los años setenta, los mismos que se mantuvieron ajenos al fenómeno peronista en lo que hace a su producción narrativa, como podría ser el caso de Cortázar, Bioy Casares o Borges, dirán lo suyo a partir de ciertos relatos que, aunque oblicua, alegórica o metafóricamente, referirán a esas masas amenazantes que se pusieron al hombro la conducción política de la nación. Pensamos en cuentos como “Casa tomada” (1969) o “La fiesta del monstruo” (1979), a modo de ejemplo.
La llegada de las décadas de los sesenta y los setenta marcará un nuevo rumbo en la producción literaria nacional, en sintonía con ciertas tendencias latinoamericanas. Así como en el veinte fuera la poesía y en el cuarenta, el cuento, ahora la novela volverá a irrumpir en la escena local, pero no ya en un estricto sentido realista o costumbrista al modo del siglo XIX, sino más bien en consonancia con nuevas propuestas de corte más contemporáneo. Si en medio de los aires de cambio latinoamericanos, surgirán géneros tales como los del realismo mágico, la no ficción o la nueva novela histórica, y -a la luz de estas renovadas formas de la escritura- se han de emplear procedimientos tales como la parodia, la ironía, el humor, la denuncia, el testimonio o la entrevista como base del relato, entre otros, entendemos que en el caso de la serie local han de sucederse ciertas experiencias literarias en esta misma dirección, pero que -a su vez- pueden ser pensadas en continuidad o ruptura con respecto a la figura canónica de Borges.
En este contexto, han de surgir figuras por demás relevantes en el ámbito nacional, como es el caso del segundo Rodolfo Walsh, aquel que corriéndose del policial de enigma de raigambre borgiana se adentrará en el trabajo sobre una literatura comprometida, que buscará por todos los medios constituirse en una nueva versión de los hechos impunes recientemente acontecidos en la Argentina.
Tiempo más tarde será la figura de Juan José Saer y, casi una década después, la de Ricardo Piglia. También hacia los años setenta, y en continuidad con la experiencia narrativa de la novela, Julio Cortázar ocupará el centro de la escena con aquello que Ana María Barrenechea ha dado en llamar “vanguardismo en la novela”, al referirse a Rayuela (1977).
Desde el punto de vista de las continuidades y rupturas respecto del autor Borges, hemos de resaltar las escrituras de Saer y Piglia, en diálogo directo con las formas narrativas propuestas y desarrolladas por el autor de las más ingeniosas ficciones argentinas. Tanto en un caso como en el otro, la elección del policial como forma del artificio, delinea una forma de hacer literatura que, junto al impreciso límite entre las esferas de la realidad y la ficción, determinadas por un quehacer narrativo que deviene crítica literaria o viceversa, ponen en clara correspondencia las respectivas poéticas. Del mismo modo, el uso intensivo de ciertos elementos o zonas que hacen a la configuración de lo inconfundiblemente local, en consonancia con lo extranjero o cosmopolita, en el caso del santafesino Saer, remite a una estrategia de tinte borgiano. Baste tomar en cuenta el ámbito del litoral argentino, puesto en correlato con la capital francesa, ya hacia los años ´90 y corriéndonos algunos años del contexto de aparición del autor, con La pesquisa (1994), o esta misma orilla del Paraná vista bajo la minuciosidad del noveau roman, en El limonero real (1974), para pensar en algunos cuentos, poemas o ensayos de Borges que, en un mismo sentido, nos permiten entrever lo local y nacional, a través de lo cosmopolita o universal y viceversa.
Pero, retomando el contexto de las décadas del sesenta y setenta, hemos de incorporar la figura a la que -luego de este amplio y poco exhaustivo recorrido- deseábamos llegar. Nos referimos a Manuel Puig, quien en 1968 hizo su entrada en la literatura, a través de la novela La traición de Rita Hayworth.
Si figuras como la de Cortázar, nos sirvieron para ilustrar el ansia de una generación que ante todo estuvo marcada por los deseos de cambio y renovación, y que -al modo de las vanguardias del veinte- insistió sobre el tema de la experimentación en el campo del arte, es de suponer que Puig nos conduzca a ese mismo lugar compartido. En este sentido, y sin dejar de tener en cuenta el efecto que un contexto altamente convulsionado, como lo fuera el período de entreguerras de principios de siglo, tuviera respecto de las vanguardias históricas, hemos de considerar el surgimiento de la narrativa de Puig también como el emergente de un momento crítico a nivel nacional e internacional. Pensemos, entre otras cosas, en las revueltas obrero-estudiantiles, en el golpe de estado de Onganía, en el surgimiento y apogeo del Instituto Di Tella, la difusión y discusión del psicoanálisis y el marxismo, la experiencia del boom latinoamericano, el nacimiento de la guerrilla urbana, la reivindicación de la idea de revolución como posibilidad de cambio y ciertas experiencias internacionales que, en los inicios de los sesenta, lo sustentan, como la revolución cubana y las figuras de Castro y Guevara. Son tiempos de cambio, de efervescencia en el ámbito del arte y la política, de futuros - próximos exilios, muertes y desapariciones.

El caso de Manuel Puig.
En el contexto desestabilizador de la década del sesenta, surge en la escena nacional la figura del escritor Manuel Puig. Como al comienzo del presente señaláramos, los géneros en apogeo han coexistido junto a otros que a su vez y simultáneamente han tenido cierta presencia en el desarrollo de la literatura contemporánea. De este modo, durante la década del sesenta veremos que la producción de los autores detallados resulta en muchos casos coetánea a la de los poetas de la denominada poesía conversacional. Género que se vincula estrechamente con la narrativa de Manuel Puig. En esta vertiente, nombres como los de Juan Gelman o Leónidas Lamborghini serán ampliamente reconocidos. De mismo modo que poetas como Alejandra Pizanik o Enrique Molina, desde otra línea compositiva, todos ellos de algún modo volverán a abrevar de las fuentes de la primera vanguardia argentina. Ya sea a partir de la preocupación por la cuestión formal en lo que hace a la materialidad del lenguaje, como en los procedimientos sintácticos, en el uso de materiales que provienen de “lo menor”, en las temáticas abordadas, los ambientes recreados o los tipos de personajes rescatados, como a partir de la recuperación de ciertas formas propias de la oralidad, entre otras cosas. En tal sentido, y tal como Elisa Calabrese lo hiciera notorio en cierta comunicación que, ha instancias de un encuentro académico, escribiera y titulara “Operatorias vanguardistas”, la idea de operatoria remite a “un cierto modo de obrar con el lenguaje” que responde a una cuestión ideológica y a determinada poética. Dicha operatoria puede ser concebida, en el contexto del sesenta, ya sea en el marco de la poesía como de cierta narrativa, como una vuelta a las citadas vanguardias históricas, desde el punto de vista de cierta reminiscencia que las hace regresar bajo la forma de una suerte de “coletazo”. En algunos casos, y como lo sostiene Ana Porrúa en su tesis doctoral, se trataría de una “variación vanguardista”, entendiendo así que el sentido se produce por aquella variación que, en la repetición de ciertas formas o discursos, se presenta a todas luces como diferencia. En otros casos, como puede que ocurra con Puig, la invención de un género, el de la narración conversacional o bien el del relato de la conversación, el ejercicio de un modo de hacer literatura que difiere con lo que hasta el momento se entendía por literatura en el contexto de la serie nacional, determina la inscripción de lo nuevo, en aquel sentido en que las vanguardias del veinte otorgaran a la preferencia por la novedad o lo inédito, en tanto modificación de los modos y los efectos de lectura, de producción y recepción de la obra de arte.
Precisamente, lo nuevo en Puig tiene que ver con esa línea de rupturas o continuidades en el desarrollo de la narrativa local, condicionada por la presencia faro del escritor Borges. Para Alberto Giordano, Puig viene a romper con el mandato borgiano, que bien han de continuar Saer y Piglia desde sus respectivas producciones. Sin embargo, en tanto resulta clara esta afirmación, a la luz de ambos modos de narrar o en cuanto a la estética propuesta a través de sus composiciones, no se presenta como una certeza definitiva y contundente si pensamos en algunas otras cuestiones que no tengan que ver estrictamente con la elección de un tipo de personajes, la incorporación del monólogo interior o el fluir de la conciencia (nada más ajeno a Borges), o al orden matemático propuesto en la confección de un relato cifrado, presentado como una suerte de razonamiento lógico-matemático. Más allá de las particularidades que definitivamente los distinguen, hemos de señalar algunas puntas en común que, lejos de alejarlos, los muestran similares desde ciertos gestos.
En primer lugar, y tal como Calabrese lo hiciera notar en el artículo citado, el trabajo que Puig realiza con la incorporación de “lo menor” (el folletín, la canción popular, el cine de Hollywood o el radioteatro, entre otros) en el marco de “lo mayor”, o de la institución literaria, no deja de ser el gesto que -hacia la década del treinta- Borges realizara a instancias de la escritura de los relatos que conforman Historia universal de la infamia. En este caso, las historias de aventuras y la prensa sensacionalista construyen el campo de “lo menor”, que se introduce en el ámbito de “lo mayor”, la literatura.
Por otra parte, según se desprende de muchas de las entrevistas y conferencias que en vida diera el propio Borges, pareciera existir un gusto compartido por el cine, y por el cine de Hollywood, que precisamente se constituye en el leiv motiv de gran parte de la producción de Puig.
Para muchos críticos argentinos (Sarlo, sin ir más lejos), la narrativa de Puig no puede ser considerada de vanguardia, desde el punto de vista que el autor, desinteresado de las vanguardias clásicas, no realizaría un ejercicio “consciente”, signado por la voluntad de producir un cambio y una ruptura con la tradición heredada, en el sentido del gesto parricida. Consideramos que, siguiendo este razonamiento, algunas apreciaciones han podido ser acaso un tanto falaces o reduccionistas.
A instancias de este trabajo, hemos de referirnos a ciertos movimientos que entendemos fundamentales dentro de la producción de Manuel Puig, con el objeto de resaltar sus más claras “operatorias vanguardistas” (Calabrese op. cit.), aquellas que lo colocan en un lugar que deviene anómalo en el campo de la literatura nacional:
-Primer movimiento: Experimentación y novedad.
A partir del procedimiento de introducir materiales de la baja cultura o de la cultura popular, aquello que puede nombrarse como lo kitch -o la retaguardia, en términos de Greenberg-, en el ámbito de la alta culta, de la literatura, Puig genera aquello que denominamos un gesto camp. Es decir, en un sentido altamente vanguardista, se trata de producir un desplazamiento en términos de políticas culturales, se trata de provocar (consciente o inconscientemente) un movimiento contra-hegemónico, que desterritorializa el límite entre lo menor y lo mayor.
Sobre esta cuestión, Ricardo Piglia ha sostenido en su conferencia “Tres propuestas para el próximo milenio y cinco dificultades” (2000)2, desarrollada en La Habana, Cuba, que del mismo modo que existe una máquina de narrar estatal, que construye un discurso dominante, el discurso de poder, es posible identificar una serie de discursos sociales circulantes, que representan un contra-relato, un discurso del orden de la disidencia. El escritor, dice Piglia, es aquel que sabe escucharlos y transcribirlos, o bien inventarlos y plasmarlos bajo la forma de la literatura. De este “material social”, sostiene, se vale la novela de Puig.
Por otra parte, la novedad en la novela de Puig reside en esta forma narrativa que se construye a partir de la presentificación de voces que conversan o, dicho de otro modo, en la invención de un género que se funda en la narración de la conversación. Dicha experiencia no puede ser identificada con otra experiencia inscripta en la serie narrativa nacional, aunque sí pareciera admitir la puesta en diálogo con la coetánea poesía conversacional a la que antes hemos hecho referencia.
También la novedad puede ser pensada a partir de ciertas técnicas o procedimientos inusuales, tales como la supresión del narrador en tercera persona, tradicional en el ámbito de la novela, siendo éste quien ordena y explica desde fuera los acontecimientos que en la historia se suceden. La narrativa de Puig se vincula, en este sentido tanto como por los materiales empleados, con la estética pop de la década del sesenta. Valgan como ejemplos ilustrativos los casos de Linchestein y Warhol, entre otros. Es decir, como bien lo explica Oscar Masotta en su libro El “pop-art” (1965)3 o Graciela Speranza en Manuel Puig. Después del fin de la literatura (2000)4, refiriendo a la misma cuestión, dichos artistas toman materiales del consumo popular (fotografías de Marilyn Monroe o de las latas de sopas Campbell, entre otros) y las reproducen ocultando la huella del autor, borrando la marca de la creación. Así pues, si el pop art se propone “representar lo representado” (la fotografía, la publicidad, el cine), en la repetición de la forma se hallará la diferencia, así como en la reubicación y el uso que de esos materiales haga la alta cultura a través de este mecanismo de apropiación. Linchestein ha dicho: “El pop es una forma de superar el dilema de la pintura que a la vez no es pintura”. En una misma dirección, la literatura de Puig propone la superación del dilema sobre los materiales que son considerados “de consumo popular”, como el folletín, la telenovela, el bolero o los dramas hollywoodenses, en el terreno de la institución literaria, en el contexto de la novela.
La supresión del narrador en tercera persona también se vincula, en Puig, con el empleo de cierta “innovación técnica” que, está de más señalarlo, remite a estrategias o procedimientos que entendemos de corte vanguardista. Nos referimos al uso del grabador y la posterior transcripción del testimonio (real), en el marco de la ficción y sus recursos. Esta técnica ha sido empleada en la producción de aquellas novelas publicadas a partir de El beso de la mujer araña (1976), el primero de los textos del autor en el que se registra esta experimentación en la construcción de la historia. Luego serán Pubis angelical (1979), Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980) y Sangre de amor correspondido (1982). En la mayoría de los casos, se produce un montaje entre el testimonio recabado y una voz puramente ficcional que se le opone.
-Segundo movimiento: Ruptura.
Respecto de aquello que hemos dado en llamar un sistema de cruces y desvíos en el marco de la serie nacional, se ha señalado la posición anticanónica de nuestro autor, respecto de la línea inaugurada por Borges y continuada por algunos de los más célebres autores argentinos.
Alberto Giordano5 sostiene que Puig se diferencia incluso de aquellos autores con los que, a simple vista, pareciera compartir ciertas tendencias, usos o procedimientos en la construcción de sus ficciones. José Amícola describe, en este sentido, una suerte de serie en continuidad, compartida por Roberto Arlt, Julio Cortázar y Manuel Puig. Dicha correspondencia estaría dada por el modo similar en que estos tres autores emplean los materiales provenientes del ámbito de “lo menor” en el contexto de “lo mayor”. Esta hipótesis es sostenida desde una perspectiva ligada a la teoría de la recepción, la cual le permite al crítico pensar el desarrollo de la serie en términos de “expansión del horizonte de expectativas del público lector”. Giordano polemiza con este punto de vista, en tanto considera que, si bien los tres escritores se valen de materiales de la cultura popular (del folletín, por ejemplo), hacen un uso diferente de los mismos, que precisamente caracteriza cada una de sus producciones.
Mientras Cortázar hace un uso diferenciado y distanciado de los materiales marginales respecto de la alta cultura, puede pensarse que Arlt y Puig resultan más semejantes entre sí, considerando el uso intensivo que ambos realizan de lo menor. Sin embargo, como bien lo observa Giordano, la diferencia entre éstos radica en la constitución de sus personajes. En tanto que los personajes de Arlt creen en una salvación, en un más allá, en la posibilidad mágica que provoca el deslumbramiento, los de Puig se saben infelices, aunque sueñen con estrellas del cine de Hollywood y caigan en todos los lugares comunes posibles que el folletín o los radioteatros nos recuerden.
-Tercer movimiento: El gesto irreverente o la ficción del origen.
En una entrevista que le realizara Sosnowsky, hacia 1981, Puig dice algo así como: “Yo no vengo de ninguna tradición literaria, vengo de ver cine, oír radio y leer folletines”. Este sería el punto de partida, su propia ubicación en el marco de la institución literaria, aquello que podemos nombrar como la autoconstrucción de la figura de autor. En un gesto casi macedoniano, en términos del “recienvenido” al mundo de las letras, el autor ha manifestado en reiteradas oportunidades que el inicio de su aventura como escritor es el resultado de su fracaso como cineasta.
Por otra parte, la exacerbada explotación del terreno de lo cursi, determinada por la recurrencia al sentimentalismo así como a las banalidades propias de la clase media, y su empleo como forma posible de la novela contemporánea, nos permite pensar en cierto gesto de irreverencia con respecto a “lo canónicamente esperable”. Desde esta perspectiva, la transformación de algunos productos de masas (propios del industrialismo occidental) asociados a experiencias pasatistas, consumistas o efectistas, en material estético, significa un proceso de borradura de los límites genéricos, a partir del cual ya no será posible determinar tan ligeramente cuál es la frontera entre lo menor que deviene mayor, o lo mayor que amplía su margen hacia el terreno de lo menor.
-Cuarto movimiento: El escritor en sus dos vertientes.
Desde el punto de vista de la producción del autor, señalaremos dos momentos, etapas o vertientes, que nos permiten distinguir dos tendencias en la modalidad narrativa, en lo que hace a las temáticas abordadas en los diversos textos. En este sentido, no hemos de considerar dicho aspecto como un gesto de carácter netamente vanguardista, más bien veremos que esta característica resulta coincidente con el quehacer de varios autores nacionales del siglo XX.
Así como en Borges encontramos en primer término al poeta vanguardista y luego de 1960 nos topamos con el poeta más clasicista, como en Walsh es posible rastrear una primera y segunda narrativa, según lo hemos señalado, y como existe un González Tuñón (R) de la poesía de la experiencia, coincidente con el apogeo de las vanguardias históricas, y otro de la poesía de la revolución, comprometido con la Guerra Civil Española y la lucha antifascista, del mismo modo es posible hablar de una primera etapa en Puig, caracterizada por el empleo de ciertos códigos de la clase media, focalizada en sus mediocridades y sus miserias, y de una segunda etapa en Puig, inaugurada por el corte que significa la experiencia del exilio.
La etapa inicial comienza con La traición de Rita Hayworth y comprende sus tres primeras novelas. La segunda arranca con la publicación de El beso de la mujer araña (1976) y se centra en cuestiones y situaciones de índole fundamentalmente histórico-política, tales como la militancia, la persecución y el exilio, entre otras. Esas temáticas serán aludidas, expresa o implícitamente, a través de la caracterización de los personajes, los dichos vertidos por éstos y las situaciones por las que se encuentran signados.
Si bien esta taxonomía resulta operativa a la hora de describir la producción de Puig, hemos de señalar cierto desvío dentro de la propia obra, en lo que hace a las épocas y las temáticas o tópicos recurrentes en cada una de ellas. Nos referimos, por ejemplo, a la novela Sangre de amor correspondido (1982), la cual -pese a pertenecer a la segunda época- no se encuentra determinada por circunstancias políticas. Tampoco el protagonista de esta historia (Josemar, un albañil brasileño) pertenece a la tradicional clase media, pequeño burguesa, predilecta por el autor. Más bien, puede ubicársele en el ámbito de clase baja, de extracción rural, que habita en ciertos pueblitos periféricos del Brasil (de hecho, su familia desciende de indígenas autóctonos).

A modo de conclusión.
Dentro del contexto que significa la literatura argentina del siglo XX, es posible considerar ciertos emergentes en cuanto a géneros, poéticas y tendencias. Desde el punto de vista del género novela, puede pensarse la figura de Manuel Puig como la de un escritor singular, de alguna manera influido por ciertas lecturas de Joyce, altamente condicionado por su vocación frustrada de pertenecer al ámbito de la cinematografía, y marcado por el gusto sobre ciertos consumos del orden de lo popular. La combinatoria absolutamente original y personal de estas condiciones y apetencias hacen de su narrativa un artefacto inquietante y desestabilizador. Atentos a esta cualidad o característica saliente, es que nos atrevemos a considerarlo un escritor de vanguardia, sin ánimos de poner a prueba su intención (consciente o inconsciente) de cometer el tan mentado parricidio, respecto de los antecesores, que las vanguardias del veinte supieron pregonar. Por ello, nos apetece el título de recienvenido, que hemos tomado prestado del maestro Macedonio, de acuerdo con la autoconstrucción de la figura de autor, a la que Puig ha hecho mención en reiteradas oportunidades.
Su narrativa conversacional nos remite indefectiblemente al diálogo cinematográfico, y en este sentido, considerando la ausencia de un narrador exterior que de cuenta del curso de los acontecimientos y describa a los personajes, su técnica puede asemejarse al modo de “hacer cine” que instalara Andy Warhol durante la década del sesenta, con aquella experiencia de montar una cámara fija frente a un individuo que relatara ciertas vivencias o sentires, en el sentido de aquel que, a través de un monólogo frente a un otro (una presencia-ausencia) que no interviene pero escucha, deja fluir su conciencia. Como lo señaláramos arriba, la introducción de la técnica del grabador, que registra un testimonio real, es en Puig una de las constantes más significativas y a la vez novedosa, en el ámbito de la narrativa de ficción.
Los críticos locales se refieren a los efectos de esta conversación infinita, a la literatura fuera de la literatura o bien a la literatura después del fin de la literatura, para describir la obra de Puig, pero todos ellos acuerdan en que su figura aún hoy sigue despertando polémicas e incomodidades, probablemente porque su propuesta significa una pateada de tablero en el ámbito del canon nacional y porque su novedad radica en el hecho de resultar una narrativa de carácter “incomparable”, en el contexto de la serie argentina de ficción.
Notas:
[1] CAROLINA CASTILLO cursa el último año de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Letras, en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata (Argentina). Desde 1997, integra el Grupo de Investigación Estudios de Teoría Literaria, dirigido por la Dra. María Coira.
Desde hace varios años se encuentra adscripta a dos de las asignaturas que conforman el área de Teoría y Crítica Literarias de la carrera de Letras, desempeñando tareas en docencia ad honorem, así como también en los últimos cuatro años ha sido ayudante alumna -por concurso de antecedentes y oposición- en las tres asignaturas del área (Introducción a la Literatura, Teoría y Crítica Literarias I y II), en forma alternada. Ha publicado capítulos de libros, numerosa cantidad de artículos bajo el formato de actas, correspondientes a encuentros nacionales e internacionales de carácter académico, en diversas revistas especializadas y suplementos culturales de periódicos locales, así como también en la presente publicación virtual de la Universidad Complutanse de Madrid, con la cual ha colaborado a través de varias de sus presentaciones cuatrimestrales.
[2] Piglia, Ricardo. Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires: FCE, 2001.
[3] Masotta, Oscar. El “pop-art”, Buenos Aires: Columba, 1967.
[4] Speranza, Graciela. Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Buenos Aires: Norma, 2000.
[5] Giordano, Alberto. “Una literatura fuera de la literatura”, en: Manuel Puig. La conversación infinita, Rosario: Beatriz Viterbo, 2001, 31-50.

© Carolina Castillo 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/narvang.html

Grandes autores continentales: Manuel Puig

2009-06-29T08:16:00.000-04:00

Puig(Argentino-1932-1990)fue un escritor talentoso que vivió no pocos ni desestimables exabruptos en su carrera y biografía. Realmente odiséica, es la búsqueda de su propia identidad, la que paradójicamente, al igual que su obra y personajes, se vio retratada bajo la óptica y armazón peculiar, basada en el montaje multigenérico.

La cruzada vital de Puig, parece atravesada por multiplicidad de discursos de variada índole y calibre (cine como escapismo y fantasía, boleros y tangos como testimonio sensible, viajes y becas de estudio como sueños posibles y frustraciones inminentes. Voces críticas que camuflan y desnudan indistintamente el ataque vil y apoyo fraterno de sus pares y los especialistas del arte. Censura política, moral, editorial. Exilio, persecución, autoridad paterna, complicidad materna, despotismo y abuso infantil) todo desde una comunidad rural y chauvinista como General Villegas, Provincia de Buenos Aires, donde creció y forjó su personalidad y pasión por el celuloide. Amor que tanta satisfacción y dolor le traería en lo creativo y porque no, personal.

Aquel páramo de sequía intelectual, pequeño infierno pueblerino, resulta obligada referencia empírica de Coronel Vallejos, sitio en que se desenvuelven grandes obras como La traición de Rita Hayworth su primera novela y Boquitas pintadas, de lejos el mejor de sus trabajos.

Esta última, es además, el pie perfecto para aproximarnos al universo narrativo de Puig, ya que condensa los fantasmas existenciales del autor, sus fetiches y manierismos, sus represiones y compromiso ideológico con la libertad individual y sexual de los subyugados. Desde luego, tampoco podemos obviar, el dominio vanguardista que tanto éxito le granjearía en los años setenta. Suma que en la actualidad lo ubica como autor de culto y uno de los más arriesgados y experimentales narradores latinoamericanos, de fines del siglo recién pasado.

El bricolage (Genette define este tratamiento como: Una función nueva que se superpone y se entreteje a una estructura antigua, y la disonancia entre esos dos elementos co-presentes, da el sabor al conjunto, en otras palabras, Bricolage que viene del francés: chapucear, refaccionar, procura como antiguo arte: hacer algo nuevo con materiales viejos) es la estructura o edificio narrativo enrevesado que Puig dominó lúdicamente, para llegar al lector.

En Boquitas pintadas, la violencia, la represión sexual, el abuso de poder, la codicia, el sexismo machista, la sumisión pasiva y amarga del rol femenino, se entrelazan y estallan con imágenes magistrales (que nada tienen que envidiar a Hollywood)

En un compendio de entregas periódicas, tipo novela rosa o folletín. Dieciséis para ser exactos, cada una, precedida por un bolero. El cruce de voces y visiones de un mismo hecho o personalidad, es lo que brilla. Puig da tridimensionalidad y perspectiva a géneros menores o paraliterarios.

Metafóricamente, nos encierra en un baúl donde se añejan, cartas de amor, fotografías, diarios de vida, recortes de revistas adolescentes, partes oficiales de la policía, un juzgado o institución médica, por allí revolotea un currículo, una canción, radioteatro y la entrada de una función teatral o fílmica, el envoltorio de un dulce y lo que podamos imaginar y que sirve para detallar un momento, una fracción precaria y fugaz de una relación, una mirada, una vida y desde luego lo más interesante dentro de estos cambios de foco, serán los recuerdos, o el doble discurso, el elogio que envuelve odio, la hipocresía camuflada, la careta mordaz con que se camuflan las más bajas pasiones o los más recónditos miedos.

La atmósfera idílica: Aquel pueblo conventillero que vive del chisme y que como toda olla pública de envidias, resentimientos, alegrías y sueños, tiene sus protagonistas y antagónicos.

Juan Carlos por ejemplo, el burdo arquetipo de galán, es una sátira al modelo fílmico de conquistador, algo así como el protagónico soñado de Corin Tellado, sólo que aquí, Puig revela por los pensamientos de quienes lo rodean y por el juego de miradas internas y externas que bombardean al personaje, una disección de la trivialidad y superficialidad del prototipo, dotándolo de humanidad innegable, de falsedad, de idealismos vanos que se molesta en sostener pero que para el lector no son secretos, pues uno lo ve a cabalidad desde los ángulos más insospechados. Sabemos mejor que él mismo, como piensa y mejor aún, como procede y que provoca en los demás con su conducta.

Amparado por la noche, le declara amor a muerte a Nene, luego leemos una carta que le escribe a Mabel o peor aún, lo vemos colarse a su dormitorio y acabar por completo con su fachada de sensible héroe al verlo más tarde forzar a una menor pobre e ingenua. Situación similar ocurre en sus relaciones fraternas. Pancho es el otro lado de esta sociedad clasista argentina o latinoamericana, sin ir más lejos. Juan Carlos es el muchacho blanco, esbelto, clase media, su amigo de farra es un cabecita negra, moreno, poco agraciado, brutal y pobre, que sólo aspira a imitar a este y en lugar de conquistar a las hijas de los hacendados o burócratas, se conforma con tomar a las empleadas como la Rabadilla.

Las mujeres de la obra tampoco escapan a la mirada microscópica con que nos dota el autor, aquí se revelan los atributos más machistas de nuestra sociedad, mujeres que forjan y alientan a estos hombres bestias, moldes imposibilitados para el cariño y la sensibilidad. Esperan al príncipe azul que las saque de las garras del padre, de las fronteras de la ciudad para gozar del pasajero deslumbramiento de una capital enaltecida.

En tal proceso, se dejan engatusar y no vacilan en destripar a la que tienen al lado para congraciarse o dar placer al macho. A fin de cuentas, somos testigos privilegiados de vidas inmersas en una fantasía hipócrita y barata, permeada por aspiraciones nutridas al alero del consumismo, de la frugalidad y ensoñación adolescente que imita modelos foráneos, inútiles tendencias y lo más grave, se destruye por ellas, se divide en concordancia a sus designios y forja conductas y personalidades mezquinas y abusivas. Literariamente una radiografía cruel pero no por eso menos veraz de cómo nos comportamos, como asumimos nuestra existencia, los roles y damos o quitamos identidad.

La obra de Puig sin cuestionamientos, suda humanidad, visión crítica y en extremo resulta vital, comprometida con la búsqueda por socavar roles añejos y estereotipados. Todo desde su experiencia, lo cual nos prueba además cuan buen lector fue de su tiempo y porque no decirlo, del nuestro, ya que plantea cuestionamientos postmodernos: Duros ataques a la racionalidad, al triunfo falo-logo céntrico, consumista, evasivo y atravesado por miles de ideologías que nos escinden; constituyendo un mundo moderno fragmentado, irreflexivo, pragmático y contradictorio que eleva íconos y luego los destaza, que se lanza en hedonismos burdos para luego imponer dogmas de castidad y moderación.

Ante todo, Puig es un rebelde que pretende desnudar la inconsecuencia de los cánones y su hipocresía y la mejor prueba de su desafió a dichos moldes pre-establecidos es su ataque férreo al último de todos los modelos, el de la novela. Rayuela bien planteó la contra-novela que quería sacar al lector de su pasividad lineal, Puig en su obra en cmabio quiso revitalizar la cultura pop, lo mundano y coloquial y probar a los intelectuales empotrados en su ciega verdad, que no hay temas más o menos literarios, sino formas innovadoras e interesantes de abordarlos.

Algo similar ocurre en El Beso de la mujer araña, otro de sus grandes títulos, la historia del anarquista Valentín y el gay Molina, es una especie de mil y una noches (modelo de muñeca rusa o caja china) en que los personajes sobrellevan el infierno de una prisión latinoamericana contándose películas a la par que van edificando una relación en que sus personalidades, uno parco y desconfiado, el otro carnavalesco y explosivo, ven trastocados sus roles sexuales y destellan como transgresores de la sociedad (lo que los une en el infortunio), uno por sus ideas políticas, el otro por su homosexualidad. El mestizaje y retroalimentación que sufren, honda profundamente en la psicología y tolerancia humana.

Nuevamente aparece el tema de los que habitan en la periferia de esta sociedad patriarcal, despótica, abusiva. La lucha de los que quieren una alternativa. Con la narración se cruzan también, teorías Freudianas, hormonales y revolucionarias sobre la homosexualidad, la voz de Marcuse y Taube resuellan entre otros teóricos Es digno de destacarse también el homo erotismo y la presentación de Molinita este personaje tan polémico y a la vez encantador, que encarna pese a ser hombre, el papel más típico y predecible de la mujer a la sombra de la masculinidad.

Podrían llenarse largas páginas analizando y recorriendo los pasajes fértiles de las obras de Puig, Pubis angelical, Cae la noche tropical y The Buenos Aires Affair, sin embargo es mejor leerlo y hacerse uno el propio juicio. Personalmente considero que Puig es digno de ser ubicado entre los más grandes pese al mal recibimiento que siempre tuvo por parte de un sector de la crítica. Ese es el riesgo que se corre al innovar y socavar territorios inhóspitos que otros no se atreven a siquiera circundar, optando por mantenerse en los límites seguros que les provee su empedrado feudo mental.

Como ya dije en principio, la consagración de su obra no tuvo el camino glorioso que pudo esperar un autor de su talla, si bien eventualmente tuvo soltura económica y éxito comercial. Popularidad principalmente en los años 70, situación que permitió además que muchos de sus trabajos fueran llevados a la pantalla grande, una especie de consagración en ese momento cuando aún los libros no eran sólo manejo editorial y el salto de un medio a otro significaba trabajo, nuevas perspectivas para el relato y no un mero artilugio preconcebido como merchandising.

Puig se presenta hoy más como un autor de culto y para escritores, debido al olvido masivo, en que su trabajo, continentalmente ha caído, pues el pensamiento que tanto atacó, lamentablemente aún se perpetúa en espacios académicos y especializados que operan el sabotaje mudo, que opta por no dialogar en torno a las vías menos ortodoxas de la literatura. Lo cual resulta mejor arma que el escarnio, a la hora de silenciar a voces rupturistas como la de Puig. Por ejemplo, recordado es el comentario que Vargas Llosa hiciera cuando fue jurado del Premio Biblioteca Breve y amenazó con retirerarse de sus funciones, si consideraban siquiera entregarle el premio, a ese argentino que escribía como Corin Tellado.

En fin, pese a escándalos y cortapisas, Puig sigue vigente y podemos ver su influjo en la nueva narrativa, no solo argentina sino latinoamericana y mundial. Es sin duda un mural del cual se nutrirán los escritores por venir, autores que como Bolaño, quién también jugó en terrenos similares a la polifonía y uso de géneros extra-literarios, (cine, música, tv), han optado por pagar a las vacas sagradas con el mismo silencio y omisión. No rendir más pleitesía y subordinación. Lo cual se traduce en un volcamiento hacia los grandes del lado B de la literatura en español. Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Ricardo Piglia y el mismo Puig. Así surgen los Villoro, Aira, Fresán, Rey Rosa y Bolaño de hoy. Cosmopolitas visionarios, con una apuesta nueva y desmitificadora. El resto está por escribirse.

Autor: Daniel Rojas P .