EL COSTO DE GANAR

EL COSTO DE GANAR

Tiempos violentos

por Alberto Fuguet
En Revista de Libros de El Mercurio, sábado 20 de diciembre de 2003.

Cierto: los premios son terribles y lo terrible que tienen es que en el fondo, son intrínsecamente no literarios. Por eso la cultura antipremio que ha permeado el ambiente de un tiempo a esta parte no molesta del todo.

Antes era mucho más fácil ganarse un premio. Un premio era, mal que mal, un premio. El autor quedaba feliz, se sentía orgulloso, validado, tomado en cuenta. Antes, los premios te cambiaban la vida, no te la arruinaban.

Porque hoy, ganarse un premio importante no es algo para débiles. Hay que ser fuerte, muy fuerte y tener la piel muy dura. Un premio ya no garantiza nada excepto ruido, polémica y escándalo. Si caen políticos, sacerdotes, gerentes generales, deportistas y animadores de TV, por qué no también los escritores. Se acabaron los intocables y las habitaciones de pánico que existían en las bibliotecas académicas.

Manuel Puig estuvo a punto de ganar el Biblioteca Breve con La traición de Rita Hayworth y, en el recuento, perdió. Gracias a Dios. La obra de Puig no era el tipo de obra sobre la cual todos iban a ponerse de acuerdo. Un premio así, discutido, no unánime, hubiera destrozando esa novela. El premio para Manuel Puig no fue ganar un premio sino ir creciendo con el tiempo mientras el resto de los premiados de su generación se fueron desmoronando. Al final, el único jurado que vale es el tiempo y lo infame que tienen los premios es que juegan contra él, intentan atraparlo e insisten en hacer algo así como una justicia instantánea e inmediata.

Quizás por eso es que los premios provocan tanta pasión y ya no son recibidos con botellas de champaña. El premio (cualquier premio) ya no se celebra, sino que se cuestiona. Esa es la reacción natural. Es de sospecha, no de felicidad. ¿Por qué habría que provocarle felicidad al resto? Ahora se cuestiona el premio en sí (¿es el Planeta un premio o un arreglo como todos creen?), el jurado¹, los que están nominados y, por cierto, no sólo la obra ganadora sino toda la obra del ganador, y al ganador en sí.

En un mundo tan absolutamente anti literario no me parece exagerado que se esté exigiendo, al menos en esta pequeña parcela, cierto tipo de reglas. Esto no implica que solamente se puede escribir libros sobre libros ni que no se puedan escribir telenovelas como forma de ganarse la vida ni que se puedan hacer películas. No. El tema ya no es de lo que se escribe (en ese sentido, se ha avanzado) sino lo que haces para que aquello que escribiste llegue a puerto.

La regla uno es: si quieres estar en la luz, asume que no sólo te van a mirar sino capaz que hasta te quemes.

Esto es sin llorar.

Para ganar un premio, es clave estar preparado. Gonzalo Rojas al parecer no lo estaba. "Mis lectores no están en Chile, aquí no me leen, salvo algunos muchachos. La edad de mis lectores es de 25 años para abajo. Hace poco estaba en Madrid, en una de las tiendas de El Corte Inglés, y un grupo de personas me saludó por mi nombre. Sorprendido les pregunté de dónde me conocían y me dijeron que habían visto una entrevista mía en la televisión. Ahí sí que leen mis libros. Acabo de estar en París y en Alemania, donde han traducido mis obras, y la reacción fue similar. Viajo bástante, no porque tenga plata, sino porque simplemente me convocan. En Chile a los poetas ya no los leen. Aunque quizás, mientras a uno menos lo lean sea mejor, porque la fama no sirve para nada".

¿Sí? Si la fama no sirve para nada, entonces de qué se está quejando. Désde luego, parece que ayuda a ganar premios como el Cervantes. En efecto, el lobby ayuda y Nicanor Parra -que ha optado más por la paz desenchufada de Las Cruces y La Reina que por el escenario mediático- está sufriendo las consecuencias. Parra perdió pero, al final, ganó.

A veces, como lo piensa Uma Thurman en la cinética Kill Bill, para ganar, primero hay que perder.

Buena parte de los poetas más interesantes de nuestro país felicitaron a Gonzalo Rojas pero dejaron claro que para ellos el vate de Chillan es muy inferior a Parra. El nuevo Cervantes, que tiene muchos años pero es tan humano como cualquiera, pisó el palito y respondió que "Chile es número uno en chaqueteo, en tratar de hundir y separar el mérito. Los premios son temibles. A veces ennoblecen a la gente y a veces enredan, hacen querellas y conflictos inútiles".

Cierto: los premios son terribles y lo terrible que tienen es que, en el fondo, son intrínsicamente no literarios. Por eso esta suerte de "cultura antipremio" que ha permeado el ambiente de un tiempo a esta parte no me molesta del todo. Quizás se necesitaba llegar a este nivel de excesos por parte de la crítica y la prensa cultural como una manera de combatir los otros excesos que se estaban transformando en el pan de cada día.

Este año, el año de Spiniak, curiosamente fue el año de las razzia en el ambiente literario. Partiendo en el 2002, con Allende versus Teitelboim, pasando por el affaire Paulina Wendt, hasta terminar con el escrutinio frente a los premios otorgados a Skármeta y a Rojas, lo que vivimos este año fue una suerte de proceso de purificación. Sin duda es uno de los tantos legados de Roberto Bolaño, quien de alguna manera dio su vida por la causa de lo "literario literario".

Bolaño se propuso limpiar la mesa literaria local (e internacional, pero más la local) de aquellos que no eran escritores y creo que, de alguna manera, lo logró. No eliminó escritores pero sí logró su objetivo. Los ataques personales y las boutades del chileno de Blanes terminaron por institucionalizarse. Bajaron el tono pero aumentaron en rigurosidad. Este año 2003, por ejemplo, aquellos escritores que presentaron o apoyaron con frases un libro que los críticos no apoyaron recibieron más coscachos que el propio autor. Bolaño hubiera gozado porque esos coscachos eran la marca del autor de Los detectives salvajes.

Bolaño era en el fondo un puritano. Pero ante todo era humano y también pecó. Estuvo más ligado a los medios de lo necesario, entre otras cosas, quizás, porque no se puede iniciar una cruzada contra el mundillo literario sin ingresar a los medios, puesto que los medios son el mundillo². Lo que lo salvó es que todos sus excesos extra literarios fueron siempre, digamos, literarios. Es verdad que Bolaño estuvo a punto de convertirse en una caricatura previsible con sus ataques y titulares. Bolaño no estaba dispuesto a venderse pero sí quería vender. Y fue uno de los pocos que, al final, incluso después del final, lo logró.

Bolaño y sus discípulos (que, por ahora, son más los críticos y los reporteros) cometieron excesos pero tampoco han matado a nadie. Bolaño, con algo de mesianismo, quiso cambiar el paradigma y, de paso, quiso colocarse al frente de la autopista. Creo que lo logró. Tanto con sus escritos como con sus polémicas y su lobby. Bolaño exageró, sin duda, pero de qué otra manera se hace. Condenó al cadalso a gente que no se lo merecía (Diamela Eltit, Héctor Aguilar Camín) y santificó a gente que no era casta ni pura. Pero en lo básico tenía razón. París puede ser una fiesta pero paremos el show.

Es verdad que un libro ya no se puede lanzar sin que sé "contamine" por la prensa pero, en esta etapa post-Bolaño/Spiniak, el nuevo zeitgeist es que, al menos, se debe intentar acotar el nivel del espectáculo y la sobre-exposición. Lo compro. Por eso, en esta premiación de fin de año, Nicanor Parra terminó ganando y Gonzalo Rojas perdiendo.

Cierto: es muy difícil y riesgoso establecer el límite entre lo estrictamente literario y lo que no lo es. Pero, claro, una cosa es que un escritor esté inscrito en los registos electorales y otra que apoye públicamente a un candidato o sea embajador, agregado cultural o visite al Presidente cada vez que se baje de un avión. Sí, uno puede cenar con Clinton y hablar de Faulkner, pero no es necesario hacerlo público. Admiro a los escritores que hacen jogging pero, sí, me molesta que salgan fotos de ellos trotando. Es importante escribir columnas pero cuando las columnas o tus dichos hacen más ruido que tus libros, lo más probable es que algo no está funcionando. Hay autores más guapos que otros, cierto, pero si tu foto aparece más grande que tu nombre, no alegues si no te toman en serio. Si tu departamento es más cool que tu novela, mejor no muestres tu departamento. Si tienes un programa de tv, acepta que pasarás a ser parte del mundo de la farándula y aprovecha de leer en la sala de maquillaje.

Antes, estos errores, estos deslices, eran eso, errores. Punto. Ahora son parte del armamento con que se juzga una obra. Si vas a jugar a este juego, más vale que tengas una obra al nivel de Capote o Hemingway, si no, lo pagarás caro. Ese es el nuevo mensaje. Por donde pecas, pagas, como se titula una de las tantas columnas que trasquilan la nueva novela de Skármeta. No tengo claro si la novela se lo merece. Lo más probable es que no. Sí creo que Antonio Skármeta no se merece ese trato, pero cuando los bandos están así de divididos, qué se puede esperar. Skármeta está pagando sus supuestos pecados: salir en la tevé, haber sido embajador y ganar el resbaloso Planeta. Si hubiera ganado el Herralde, seguro que el libro hubiera sido mejor tratado. No lo puedo probar, claro, pero estoy casi seguro. Si la novela de Skármeta hubiera salido por Cuarto Propio, sin premio, y en otro año, el autor quizás la hubiera pasado mejor. Pero esto es sin llorar y, dentro de esta guerra, es bueno recordar que Skármeta seguirá siendo Skármeta y que no van a logar derribarlo así como así.

Además, digamos las cosas por su nombre: hay autores que los autores quieren más y, por lo tanto, son más queridos pues están más cerca suyo. Han existido siempre: son escritores de los escritores. Y cuando uno de ellos gana, es claro que los escritores quedan contentos.

Si uno acepta el Planeta lo acepta, sabe que recibirá mucho dinero, y promoción, pero también tiene que tener claro que eso tiene un costo. Un costo directamente proporcional a lo que te entregan. La novela será sometida a un escrutino con sangre en el ojo. Puede ser injusto pero es lógico. El examen —una suerte de rayos X impúdico— tiene mucho de extra literario, sin duda, pero el premio también lo es. Pasando y pasando: si no te gusta, entonces devuelve el dinero. El dinero del Planeta no es ni estatal ni de los contribuyentes, pero la crítica ya no se compra el cuento de que un premio —cualquier premio, desde el Nobel al Cervantes pasando por el Planeta o el Nacional— equivale a calidad.

Son otros tiempos. Menos inocentes pero acaso más rigurosos. Son tiempos más violentos, sin duda, pero capaz que también sean tiempos mejores.



1) Es curioso como aún no está claro que los premios no tengan nada que ver con el ganador, sino con un jurado. El premio, al final, representa a los que votaron, no a los que participaron. Una vez participé en un concurso de cuentos con Enrique Vila-Matas. Teníamos un universo de cincuenta cuentos para elegir. Yo elegí diez y de esos diez, apostaba fuerte por tres. Vila-Matas eligió otros diez.
El tercer jurado otros diez. Tres visiones de la vida. Al final, para no volvernos locos, opté por darle el poder al presidente. Que él eligiera a su gente a cambio de dos lugares en las menciones honrosas. ¿Eran mis cuentos mejores? No lo sé. Pero el resto del jurado quedó impactado que los eligiera. Yo, claro, quedé impactado que ellos eligieran los otros.

2) Y los mismos autores, por cierto. Los llamados colegas ahora están más preocupados de cuidar la moral del gremio que los sentimientos de un miembro.

Las anotaciones meta-escriturales de Manuel Puig

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Pubis angelical - Pepe Soriano

LA DECEPCIÓN COMO MODELIZACIÓN DEL MUNDO EN "BOQUITAS PINTADAS" DE MANUEL PUIG

LA DECEPCIÓN COMO MODELIZACIÓN DEL MUNDO EN "BOQUITAS PINTADAS" DE MANUEL PUIG

por Carol Arcos Herrera

La articulación de una propuesta analítica aproximativa a la narrativa de Manuel Puig que explicito en esta ponencia que lleva como título “La decepción como modelización del mundo en Boquitas Pintadas” está lejos de proponer una lectura exenta de contradicciones, tensiones, continuidades y discontinuidades desde mi propio ejercicio como estudiante de literatura.

Indago en la producción escritural de Puig desde dos ejes principales, el primero que plantea una lectura desde los mundos posibles y un segundo eje que busca ampliar dicha lectura desde una posición que es aún emergente en mi práctica investigativa, y propia de un discurso, que en sentido bajtiniano, es movedizo, borrador, no definido.

Manuel Puig, escritor argentino que en el sistema generacional de Cedomil Goic es considerado un representante de la sensibilidad irrealista o integrante del Boom, concepto acuñado por José Donoso para significar el sincronismo producido entre el acto de escritura y el de recepción, que tuvo su manifestación más visible en el fenómeno editorial desplegado a fines de la década de los sesenta.

Boquitas Pintadas, segunda novela de Puig editada en 1969, se centra en la historia de un personaje donjuanesco y tuberculoso, Juan Carlos, que despliega múltiples amoríos y engaños en una provincia de Buenos Aires, Coronel Vallejos. Es en esa localidad que el personaje se relacionará tanto con Nélida, como con Mabel y la viuda Elsa Di Carlo.

Juan Carlos constantemente debe tomar licencias en la intendencia, donde se desempeña como empleado, debido a una enfermedad no diagnosticada, pero que ataca su sistema respiratorio inhabilitándolo para el trabajo, sin embargo llegada la noche abandonaba su domicilio para dar pie a sus andanzas seductoras.

Luego de relacionarse simultáneamente con Nélida, Mabel y la viuda, debe abandonar Coronel Vallejos con el objetivo de encontrar mejoría a su enfermedad, tras lo cual sus aventuras eróticas se ven interrumpidas. Es a la provincia de Cosquín donde se traslada, fracasando en su intento, puesto que debe dejar el tratamiento debido a exigencias familiares.

Luego de un tiempo su salud se agrava y es una de sus amantes, la viuda Di Carlo, la que le propone llevarlo de pensionista a una casa comprada por ella en Cosquín. Finalmente este personaje muere de tuberculosis, sin variar sus prácticas vagabundas, en Coronel Vallejos tras la visita a su madre, doña Leonor y hermana, Celina.

***

Boquitas Pintadas recupera la práctica escritural del folletín, la cual se expresa exteriormente al presentar su disposición mediante entregas. El texto se compone por dieciséis entregas divididas en dos partes cada una de ocho entregas respectivamente.

Desde su título la relación con las canciones y la sensibilidad popular se manifiesta: “boquitas pintadas” recupera un fragmento del tango de Alfredo Le Pera, titulado Rubias de New York, en el cual el sentir seductor es su hilo conductor.

Los epígrafes, fragmentos de tangos y boleros, que preceden a cada entrega se constituyen como paratextos al ir expresando la sensibilidad de los personajes que constituyen la diégesis, es así como desde ellos se manifiesta su destino, sus sufrimientos, sus irrealidades, articulando el temple de la narración.

Los recursos ficcionales favorecen la espectacularización de la realidad a representar en la medida que establecen una vinculación con las secuencias de la historia que se narra. Existe una equivalencia entre las letras citadas por la voz autorial y la emotividad pululante de los personajes.

Es así como en la segunda entrega, el epígrafe de Luis Rubinstein: “Belgrano 60-II/ quisiera hablar con Renée… / Renée ya sé que no existe, /yo quiero hablar con Usted. /Charlemos, la tarde es triste, /me pongo sentimental,/ Renée ya sé que no existe /charlemos, Usted, es igual”(1), manifiesta el cotidiano vivido por Nélida bajo la agonía que le propende el pasado, el vacío ante la evocación de su amor juvenil, Juan Carlos, y es sólo mediante las supuestas epístolas intercambiadas con su madre, doña Leonor, que ella puede acercarse a lo que fue en ese espacio amoroso.

Otro paratexto singular que nos habla de una voz autorial, es el que precede la decimotercera entrega: “…las horas que pasan ya no vuelven más”(Puig, 2004: 167), ya que se enuncia nuevamente la evocación de la juventud como un espacio propicio para trasladarse de la miseria y degradación del presente de los personajes que dialogan, Mabel visita a Nélida en su departamento en Buenos Aires. La agonía desplegada por el pensarse desde el pasado, provoca la no evolución de sus existencias.

La conciencia estructurante configura además dos paratextos que preceden a la división mayor de la novela: “Boquitas pintadas de rojo carmesí” y “Boquitas azules, violáceas, negras”. En el primero de ellos se metaforiza metonímicamente a los personajes femeninos que van constituyendo la diégesis, es lo ornamental y la sensualidad la que se expresa, además la memoria como un hacer presente de momentos de vinculación afectiva entre los personajes durante su instancia en Coronel Vallejos, va hilando sus existencias en un pasado juvenil aspirante y anhelante en relación a los múltiples amoríos. Al contrario de lo que ocurre en la segunda parte en donde las bocas anticipan una esfera mortuoria, se connotan de una existencia escatológica, el recuerdo manifiesta el carácter enajenante de la madurez, la decepción de las expectativas como concreción, abriendo una esfera de proyección imaginaria degradante.

En relación a las voces narrativas, éstas se configuran a partir de un sujeto de la enunciación que permite la inclusión de múltiples registros escriturales y de modos de decir coloquiales. El narrador que hace la fábula se presenta de forma impersonal, es objetivo, carente de identidad, se remite a la captación de los sentidos, no emite juicios, por lo tanto utiliza una modalidad escénica que sólo le permite enunciar acciones. Es de esa forma que esta voz narrativa se manifiesta explícitamente luego que los personajes finalizan la escritura de epístolas, muestra el momento en que se realiza la escritura. La referencia temporal deíctica se caracteriza por tiempos discursivos plateados desde un presente, estableciendo así una contemporaneidad de la acción presentada por sujetos, personajes, delegados por el narrador con el momento de la enunciación. Nélida finaliza una carta y el narrador enuncia:

Dobla carta y recorte entres partes y los coloca en el sobre. Los saca con un movimiento brusco, despliega la carta y la relee. Toma el recorte y lo besa varias veces. Vuelve a plegar carta y recorte, los pone en el sobre, al que cierra y aprieta contra el pecho. Abre un cajón del aparador de la cocina y esconde el sobre entre servilletas, se lleva una mano a la cabeza y hunde los dedos en el pelo, se rasca el cuero cabelludo con las uñas cortas pintadas de rojo oscuro. Enciende el calefón a gas para lavar los platos con agua caliente.
(Puig, 2004: 20-21)

El narrador objetivo no conserva una capacidad interpretativa, se expresa como un recolector de experiencias o de fragmentos de ella, proponiendo así lo inabarcable de la misma, duda gnoseológica que articulará una realidad posible en el nivel fictivo de la obra. Utiliza la inclusión de múltiples formas escriturales para ir armando a retazos la diégesis, así por ejemplo no adjuntará a su discurso desprovisto de valoraciones únicamente epístolas, sino que también descripciones de espacios y objetos, los cuales nos hablan de los sujetos, de los personajes, un diario de anotaciones de Juan Carlos, informes médicos y policiales, voces anónimas, diálogos sin contexto previo, reportajes periodísticos, llamadas telefónicas.

Hospital regional del Partido de Coronel Vallejos

Fecha: 11 de junio de 1937
Sala: Clínica general
Médico: Dr. Juan José Malbrán
Paciente: Antonia Josefa Ramírez
Diagnostico: embarazo normal.(Puig, 2004: 109)

El sujeto de la enunciación organiza los fragmentos presentados articulando una posición temporal con respecto a ellos, no adelanta procesos posteriores al momento mismo en que se produce la presentación de ellos. Además también registra los pensamientos, deseos de los sujetos, las dinámicas de su ánimo, posicionándose él desde una focalización interna, presentando los contenidos de las apreciaciones y percepciones de los personajes o sus procesos mentales, patentizando así un movimiento en su enunciación: “Mabel iba a tomar el té a casa de una amiga, elevó su mirada a las copas añosas, vio que los troncos fuertes se inclinaban, se humillaban”(Puig, 167), o permitiendo la intromisión de las voces de los personajes, es así como pronuncian monólogos interiores que proyectan sus irrealidades, se nos dice de ellos lo que sólo ellos pueden conocer. Un ejemplo de esta modalidad que asume el narrador es en la decimoquinta entrega cuando Nélida visita a la viuda Di Carlo y en el camino con sus hijos a La Falda los letreros del camino se entrelazan con sus ideas pululantes:

“¿Lo mejor de Córdoba? Agua mineral La Serranita” ¿lo mejor del cielo? Muy pronto los ángeles me lo habrán de mostrar ¿adónde me llevan? La tierra abajo quedó, eclipse de vida en la tierra, las almas ya vuelan hacía el sol, eclípsase el sol de repente y es negro el cielo de Dios.

Más abajo se lee:

…¡Juan Carlos! Sorpresas tengo…en todos estos años que separados vivimos…¡aprendí a cocinar! ¡sí! Puedo prepararte lo que más te plazca, Juan Carlos ¿me pides que hoy junto a ti me acueste?...(Puig, 2004:210)

Existe un juego de relaciones entre los fragmentos que recoge el narrador, los cuales ofrecen una pluralidad de perspectivas, para constituir el mundo posible, es un inclusionismo que permite articular un nivel fictivo. Es a través de una mediación por parte del narrador, la cual no consta de una síntesis, que se articula una realidad indeterminada. Los espacios configurados en la novela se establecen mayoritariamente a partir de la descripción de los lugares a través de la relación entre los objetos que los componen, a modo de primeros planos cinematográficos, reafirmando la perceptiva del narrador: “Detrás de la ventana de la habitación... se ve un primer patio, cubierto por plantas de parra que se trepan y enroscan a un tejido de alambre colocado a modo de techo, más allá canteros con rosales y jasmineros”(Puig, 2004:43)

El motivo del umbral articula un mundo posible larvario, pues los sujetos habitan en un mundo degradado, precario, su existencia es decepcionante, no logran concretizar sus propuestas de existencia, no hay resoluciones, la imaginería es el escape a un presente desgarrado y enajenante. Los personajes sólo se constituyen de sombras que los desproveen, los reducen a un cotidiano empobrecido, miserable. Proyectan puertas de existencia a las cuales no tienen acceso, articulando existires irreales que no logran permanencia, se desintegran. Es así como aspiraciones de la juventud siguen vigentes en un estado adulto perpetuando la caída de lo humano. Este rasgo lo vemos notoriamente en Nélida:

...si Dios te hizo tan lindo es porque El vio tu alma buena, y te premió, y ahora de la mano arrodillados miremos a lo alto, por entre los volados de las cortinas nuevas, junto a esta humilde camita de soltera ¿nuestro nido? y preguntemos a Dios Nuestro Señor si él nos declara, por una eternidad, yo tu mujer tú mi marido…
-¡Mami quiero hacer pis
- Falta poquito para llegar, aguantá querido.
- Mamá, no puedo más.
(Puig, 2004:211)

Es la proyección en una irrealidad que se presenta larvaria en la medida que no se corporiza planteando así personajes en agonía, sujetos que se piensan desde el tránsito entre la decepción del presente y las evocaciones que configuran proyecciones fracasadas, el umbral constituye un puente entre esas dos instancias. Es así como también el amor como concreción se agota, es significativo contemplar como Nélida en el desenlace de su historia rompe su conflicto al cambiar de voluntad en cuanto a los objetos que debían acompañarla en la sepultura, planteando de esa forma el sometimiento a una condición frustrada; ya no deseaba que las cartas de cinta azul y rosa fuesen colocadas entre la mortaja y su pecho:

Ahora su deseo era que en el ataúd le colocaran, dentro de un puño, otros objetos: un mechón de pelo de su única nieta, el pequeño reloj pulsera infantil que su segundo hijo había recibido como regalo de ella al tomar la primera comunión, y el anillo de compromiso de su esposo… Además quería que las cartas guardadas por el escribano fueran destruidas y su esposo mismo debía hacerlo…
(Puig, 2004:213)

El motivo del viaje se plasma como un vagar de la conciencia de lo sujetos hacia una irrealidad que sustenta el fracaso del existir desde el pasado, la nostalgia se convierte en el ilustración de ese vagar, así también los tangos y boleros que perpetúan el temple de ánimo de la narración patentizan el sin sentido, el vacío al cual están arrojados los personajes. En palabras de Carlos Fuentes desde Rayuela:“El viaje ha consistido en ampliar un milímetro la conciencia o los sentidos perpetuamente hambrientos de más, perpetuamente prisioneros en las cárceles del menos” (2). Otra manifestación del viaje como vagar es a través de Juan Carlos, éste al emprender el traslado a Cosquín es lanzado hacia la muerte, su destino es un dirigirse a la muerte irreversible y desde este escenario se erige la muerte de la presencia recordada.

Además de configurarse un mundo larvario, el nivel ficcional de la novela permite la modelización de un mundo fragmentario, ya que la realidad se articula de fragmentos que se sostienen precariamente, presentando espacios vacíos, no existe complitud en la constitución de los sujetos, estos se encuentran escindidos, entre la inanidad de la existencia y las propuestas fracasadas que imaginan, sin embargo esa binaridad es diseminada al rechazar su existencia y articular una en la cual no toman forma. La fragmentariedad del nivel fictivo de la obra se expresa por medio del tiempo, el presente de la enunciación está hecho del pasado y de las aspiraciones decepcionantes de los sujetos, y es en ese transito en que los sujetos y así el mundo deben ser armados a partir de los retazos que pululan por el texto. Son sujetos configurados por conexiones, sin una identidad precisa, sino sólo insinuante. Existe una condición confusa, ambigua del mundo, pues el tiempo indetermina su configuración en fragmentos discursivos que se inscriben en distintas dimensiones de la realidad representada.

Existe un desocultamiento del mundo posible, se arma el sentido del fracaso de la existencia, la cual se revela como una realidad escatológica en la medida que está condenada a la destrucción. El texto finaliza con fragmentos, retazos de palabras contenidas en las cartas de amor enviadas entre Nélida y Juan Carlos, se desintegran, simbolizando la destrucción de la realidad representada, su no concreción.

En relación al distanciamiento enunciativo que cristaliza el narrador con respecto a la realidad representada permite que éste materialice una modalización discursiva de forma paródica. El narrador utiliza lo folletinesco, expresado en lugares comunes, personajes estereotipados, la cursilería, pero no cae en ella, se aleja para parodiarla y así proveer de humor al discurso. Según Jorge Lozano la parodia: “tiene la peculiaridad… de que la norma es introducida en el propio texto como una componente material al tiempo que el enunciador establece de alguna manera una posición de extrañamiento o crítica al respecto, o la marca peyorativamente” (3). Expresión de esto lo vemos, por ejemplo, cuando el narrador introduce fragmentos de la revista Mundo Femenino, específicamente la sección “Correo del Corazón”, en donde Mabel escribe sus conflictos amorosos firmando como Espíritu Confuso y la redactora le responde:

Que lo pases bien en la estancia, estudia inglés y trata de aprender por último, nunca al principio, la palabra “yes”, que significa… ¡sí!. Usando poco ese monosílabo conquistarás al mundo y, más importante aún, asegurarás tu felicidad y la de tus padres. Siempre a tus órdenes. María Luisa Díaz Pardo.
(Puig, 2004: 40)

La actitud del narrador con respecto a lo que enuncia está marcada por un extrañamiento, el no atender a él podría en el acto de recepción provocar una lectura de complacencia ante una historia de amor, no considerando así la decepción y la ambigüedad de la existencia de los sujetos en un mundo fragmentario.

El mundo posible o nivel fictivo de la obra se nutre de los recursos posibilitados por un nivel ficcional para constituir la decepción de la existencia de los personajes, un saberse sobrepasado por la misma y desde ahí establecer el escepticismo para abarcarla.

El modelo de análisis aquí planteado proviene desde una perspectiva pragmática que retoma el concepto de mundos posibles o fictivización de la comunicación en literatura de Siegfried Schmidt. La indagación de un corpus literario se establecería desde dos niveles , uno ficcional, plano de realización artística y otro fictivo, que correspondería al nivel estético de la obra. Un mundo articulado en el propio texto y realizado en el receptor a través de un pacto de lectura.

Este modelo de análisis se configura además desde los postulados generacionales de Cedomil Goic, proponiendo así verdades preestablecidas con las cuales una determinada narrativa debería cumplir o manifestar.

Sin desmerecer el análisis desplegado hasta el momento me aventuro en algunas proposiciones que podrían de alguna forma tensionarlo o permitir proyecciones del mismo.

El proceso de lectura en una convergencia entre texto y lector valida un análisis que no intenta insertar la constitución de un discurso en escenarios prefigurados como aquellos que responden a las “generaciones literarias”, en las cuales un sistema armado de motivos, mundos, sujetos, lenguajes, formas y contenidos ya estarían previamente diseñados y a los cuales una escritura de carácter literario tendría que someterse. De lo contrario, es en la convergencia y en la productividad del lector, retomando a Wolfgang Iser, que las significaciones que se le otorgan a un discurso tienen coherencia, evaluando, al mismo tiempo, los contextos en los cuales participan texto y lector.

Al modo de una aplicabilidad de un lente, este ensayo propone una lectura reducida a un textualismo, por cuanto sólo está concentrado en los microdiscursivo y no se pregunta por ejemplo por otros discursos culturales que se explicitan simultáneos al contexto de producción del corpus en cuestión, un intercambio de enunciados, interdiscursividades, por señalar uno de ellos a través de un corte sincrónico se podría mencionar el entramado político que gestionaba la discursividad peronista y como a través de un populismo dialogante con valores judeo – cristianos se iban configurando sujetos que en la narrativa de Manuel Puig, según el parecer de Jorgelina Corbatta cobraban en la mass media una expresividad propia de la clase media argentina, la que pondría de manifiesto la enajenación de los personajes.

La organización cronotópica en Boquitas Pintadas se patentiza como una heteroglosia, retomando a Bajtín, pues diversas hablas sociales son incorporadas a la narración con un carácter inconcluso, proponiendo así un discurso armado a retazos que dialogan entre sí desde la recepción particular que se hace de ellos.

La lectura de lo no dicho como un proceso dinámico, cito a Iser: “ puesto que lo dicho sólo actúa realmente cuando remite a lo que calla. Y como lo callado es el revés de lo dicho, sólo por ello adquiere sus contornos... Y esto no se dice, ni menos se explica, en el texto, sino que resulta del cruce del texto y el lector” (150), nos propone una recepción activa de novelas que integran las ausencias en sus enunciados y nos permite una modificación de esperas continuas. Por otro lado, desde los postulados postestructuralistas, lo no dicho acentúa una escritura que transgrede las totalizaciones, una escritura fragmentaria que manifiesta una búsqueda de problematizaciones y desterritorializaciones a través del lenguaje, que en la producción escritural de Puig patentiza una desintegración de la novela concebida como un todo orgánico y presenta hablas que transgreden un monologismo a través de las no aceptabilidad de un sujeto discursivo que organice en autoridad.

Desde lo inconcluso los sujetos que constituyen la diégesis dialogan a través de sus decires en la recepción, sujetos ambivalentes en la temporalidad que gobierna sus vidas y que los escenifica decepcionados en sus discursos.

La posibilidad de análisis y reflexión en torno a la segunda novela Manuel Puig en ningún caso propende a proyecciones conclusivas, sino por el contrario dejo abiertas potenciales discusiones al respecto.



Notas

(1) Manuel Puig: Boquitas Pintadas. Argentina: Editorial Planeta, 2004.pág.22

(2) Carlos Fuentes: La nueva novela hispanoamericana. México: Editorial Joaquín Mortiz. 1969. Pág 75.

(3) Jorge Lozano: Análisis del discurso. Madrid, Editorial Cátedra, 1986. Cap. II. P. 162



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Carol Elizabeth Arcos Herrera (Santiago, 1980) estudió Licenciatura en Educación en Castellano en la Universidad de Santiago de Chile, egresando el 2004. Ha realizado diversos cursos relacionados con arte y literatura. Ponente en las VII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana Estudiantiles (JALLA-E 2005). Actualmente cursa el Programa de Magíster en Literatura con mención en Teoría Literaria en la Universidad de Chile y forma parte del Colectivo Lengua quiltra.

10 años sin Manuel Puig

10 años sin Manuel Puig Maldición, fama y exilio
Daniel Molina Clarín, 2 de julio de 2000


A las ocho de la noche del domingo 22 de julio de 1990 el locutor de una radio porteña comentaba una noticia de la siguiente manera: "Según un cable de último momento, en México murió un escritor argentino que acá no suena; se trata de Manuel Puig". Ese comentario era otra de las muchas paradojas que el destino le impuso.

Puig escribió algunos de los libros que ya forman parte del canon moderno de la literatura occidental. A través del cine, del musical y del teatro, sus novelas llegaron a públicos muy amplios en todo el mundo. Y, sin embargo, en la Argentina de principios de los 90 había quedado confinado a un reducido círculo de lectores informados. Hace una década, el nombre de Puig resultaba casi desconocido para aquellos que, como ese locutor, sólo acceden a la literatura a través de lo que la lista semanal de best-sellers promociona. Cuando Puig murió, hacía ya años que aquí no se reeditaban sus libros, algunos de los cuales habían batido récords de ventas en el país a comienzos de los 70 y que por entonces agotaban -y siguen agotando- edición tras edición en más de 20 idiomas.

En febrero de 1965, Puig terminó de escribir su primer libro. No fue un autor precoz (tenía, por entonces, 32 años: había nacido el 28 de diciembre de 1932), pero se estrenó escritor con una obra maestra: La traición de Rita Hayworth, una de las novelas más originales de la literatura moderna. En La traición inventa un mundo y una nueva forma de narrar. Entremezcla fragmentos de radioteatro y composiciones escolares; textos burocráticos y diarios íntimos; diálogos telefónicos, de los que el lector "oye" sólo una de las partes, y conversaciones multitudinarias en las que se llega a perder el hilo. Los capítulos en los que se "reproduce" lo que piensa Toto son uno de los momentos más altos de la literatura en castellano del siglo XX. Puig no sólo recupera, a través de una extraña mezcla de ternura y humor, saberes infantiles que parecían perdidos para siempre, sino que logra construir magistralmente la "voz" interior del niño.

"La historia (de la novela) transcurre en Argentina -1933-1948- y atañe a un chico de un pequeño pueblo de las pampas, donde el único contacto real con el mundo es la ficción de las películas. El chico recién empieza a vivir cuando las luces de la sala se apagan y los nombres de las estrellas aparecen en la pantalla. Y esas estrellas pasan a formar parte de sus conflictos." Así le resume Puig la trama de su libro a Rita Hayworth en la carta en la que le pide la autorización para usar su nombre en el título. Ese chico, que es un antihéroe fanático del cine y compinche inseparable de su madre, se parece mucho al autor. Puig nunca vaciló en reconocer que el material autobiográfico abunda en su primera novela. En la entrevista que concedió a la revista gay francesa Masque, al hablar de cómo ese chico sensible se transforma ante los ojos del lector en una "loca" (en un homosexual afeminado), Puig declaró, parafraseando a Flaubert, "Toto cest moi" (Toto soy yo).

Los padres de Puig pertenecían a la clase media. La madre, María Elena Delle Donne (conocida por sus amigos como Male), era de La Plata y había estudiado, lo que la distinguió en su época como una mujer atípica. El personaje de Mita en La traición está hecho a su imagen y semejanza: desde que el escritor era muy pequeño hubo una alianza entre madre e hijo que ni siquiera la muerte logró destruir. El padre, Baldomero, tenía una distribuidora de vinos y se imaginaba, a la manera de los personajes de Arlt, inventor. Según Manuel, su padre era un hombre bueno, pero muy machista: eso los distanció desde que el escritor era aún un niño.

El lugar en el que transcurre la historia de la primera novela de Puig, Coronel Vallejos, es una reproducción casi fotográfica del pueblo en el que el escritor había vivido de niño: General Villegas. "Lo que daba prestigio en Villegas era humillar a las mujeres, reivindicar la fuerza del macho. Por eso de chico anhelaba ir al cine, donde la bondad, el sacrificio y la humildad eran premiados", declaró Puig. El escritor siempre recordó su primera infancia con alegría. Sin embargo, ese mundo protegido se terminó a los 10 años: en el fatídico 1943 se murió su hermanito recién nacido, intentó violarlo un muchacho de 15 años y dejó de crecer. "Fue el fin de la felicidad", dijo.

En Villegas no había colegio secundario. Por eso Puig, que era (como el Toto) el alumno más aplicado de la escuela, fue enviado por sus padres a estudiar pupilo en un colegio de las afueras de Buenos Aires: el Wards, de Ramos Mejía. Lo alegró su mudanza a la capital: los fines de semana tenía a su disposición estrenos de cine, zarzuelas y óperas, museos y teatros, paseos que eran inimaginables en el pequeño mundo en el que había pasado su infancia y al que ya no volvería nunca más después de haber cumplido los 18 años.

En 1950 se inscribió en la Facultad de Arquitectura y en 1951 se pasó a Filosofía y Letras, pero lo que realmente le interesaba era ser cineasta. A los 20 años cumplió con el servicio militar obligatorio y poco después se marchó a Roma con una beca del gobierno italiano para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Puig, que adoraba los filmes de la Metro, que desfallecía por los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados no podía haber llegado a Italia en peor momento: allí imperaba el neorrealismo, que se había transformado en un dogma. Como no consiguió trabajo en Roma fue a París, pero allí no le fue mejor. En 1958 llegó a Londres, donde escribió su primer guión: fue en inglés, porque él consideraba que ésa era la lengua del cine. En 1960 volvió a Buenos Aires y colaboró como asistente en tres películas. Cuando en 1962 llegó nuevamente a Roma empezó a sospechar que su deseo de ser director o guionista iba camino del fracaso. De todas formas empezó a escribir un guión sobre su infancia en Villegas: fue el primer esbozo de La traición.

La primera novela de Puig estuvo terminada en febrero de 1965, pero llegó al público recién en 1968. La odisea que vivió el libro hasta su publicación ya forma parte de la historia chismosa de la literatura hispanoamericana. Puig, que no tenía contactos en el mundo literario, le mostró el manuscrito a un amigo, el director de fotografía Néstor Almendros, quien, fascinado por la historia, se la da a leer a Juan Goytisolo, que ya era un escritor reconocido. Gracias a Goytisolo, La traición es leída en la editorial Seix Barral. Puig viajó a Barcelona para entrevistarse con el director de la casa editora, Carlos Barral, pero no congeniaron: "El era rico, tenía clase y era comunista; yo era de hábitos frugales y sólo socialista", declaró Puig; pero lo cierto es que el escritor fue muy crítico con la política cubana, que perseguía a los homosexuales, y con los intelectuales occidentales que, según él, "hacían turismo gratis yendo a la isla para adular a Castro". Barral, que acababa de volver de Cuba, pensó que Puig lo estaba insultando en su propia cara. Resultado: el libro, que ya estaba casi aprobado, no salió. De todas formas se le permitió presentarlo al Premio Biblioteca Breve. La traición resultó finalista, pero Mario Vargas Llosa amenazó con dejar el jurado si ganaba "ese argentino que escribe como Corín Tellado". En 1967, la novela fue a parar a manos de uno de los más prestigiosos editores de Hispanoamérica: Francisco Porrúa, director de Sudamericana. Porrúa decide editarla, pero enfrenta otro tipo de problemas: era la época de Onganía y la censura estaba a la orden del día. Si un libro era cuestionado se podía encarcelar a los "responsables": el autor, el editor, el librero y el imprentero. Según contó Puig, un corrector demasiado puntilloso le advirtió a su patrón que podría ir preso si publicaba ese libro tan obsceno. Resultado: Sudamericana tampoco lo editó. En 1968, por fin, lo publica Jorge Alvarez. Pocos meses más tarde apareció la traducción francesa que editó Gallimard (y que Le Monde calificó como uno de los mejores libros del período 1968-1969).

Al principio ni las ventas ni las críticas fueron demasiado buenas, pero al año siguiente ya aparece una segunda edición y abundan los elogios que cosecha en el exterior: entre ellos los de Emir Rodríguez Monegal, Severo Sarduy y Juan Goytisolo. Ricardo Piglia escribe un ensayo ("Clase media: cuerpo y destino") que inaugura la crítica argentina de la obra de Puig.

También en 1969 aparece su segunda novela: Boquitas pintadas, que llevará a su autor a la fama. En pocos meses agota varias ediciones. Las revistas dedicadas a las adolescentes hablan de la moda "boquitas pintadas". La prensa de los 60, interesada en difundir nuevas tendencias, empieza a convertir a Puig en un personaje. A comienzos de los 70, cuando la novela llega al cine, dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, Puig se había convertido en uno de los personajes populares de esa Buenos Aires bulliciosa que estaba lanzando, sin saberlo, su canto del cisne.

En 1973 aparece The Buenos Aires Affair. La tercera novela de Puig fue incluida en la lista de libros prohibidos por el gobierno justicialista, apenas Juan Domingo Perón llegó por tercera vez al poder. Además de la prohibición oficial, Puig recibió varias amenazas telefónicas. Decidió dejar el país, "por un tiempito; pero en mi país la situación empeoró y durante ocho años no pude volver; ahora no sé, algo me dice que es mejor ya no volver", declaró en 1984. Y no volvió nunca más.

El largo exilio comenzó en México, pero la altura de la ciudad lo tuvo a mal traer y decidió mudarse a Nueva York, donde había vivido un par de años antes de publicar su primer libro. En 1975, en México, terminó su cuarta novela, la que lo haría famoso en todo el mundo: El beso de la mujer araña. Con esta novela le pasó algo parecido a lo que había sucedido con La traición, pero como ahora ya era un autor reconocido en todas partes, el problema fue internacional.

El beso, que cuenta la historia de dos detenidos (un preso político y un perseguido sexual) que comparten la celda en una cárcel de la dictadura militar argentina, obviamente no podía ser publicado en el país. Por eso Puig mandó el manuscrito directamente a sus dos editores europeos más importantes: Gallimard, de Francia, y Feltrinelli, de Italia. Ambos rechazaron la novela: le dijeron que la obra estaba tan mal escrita que si la publicaban se iba a desprestigiar. Por suerte, Pere Gimferrer recomendó el libro a Seix Barral y esta vez la casa española aceptó editarlo. Apareció en 1976 y casi inmediatamente se transformó en un best-seller internacional. Llegó al cine dirigida por Héctor Babenco y protagonizada por William Hurt (quien ganó el Oscar al mejor actor). Se convirtió en una de las comedias musicales más exitosas y premiadas de Broadway. Además, con música del alemán Hans Werner Henze, se transformó en ópera. Y Puig escribió una versión teatral que ha sido representada en todas partes.

Puig siempre desconfió de la crítica, especialmente de la crítica argentina. No se cansó de declarar que "casi unánimemente me descalifica; cuando publiqué mi primer libro dijeron que era un esfuerzo preliterario; y desde entonces cada vez que sale una novela dicen que no es tan buena como las anteriores; usan los libros ya salidos, que fueron atacados cuando salieron, para darle un hachazo al nuevo".

En 1979 publicó Pubis angelical, que fue llevada al cine por Raúl de la Torre. En 1981 apareció su novela más extraña, la que a Puig menos le gustaba, Maldición eterna a quien lea estas páginas. En 1982 dio a la imprenta uno de sus libros más complejos y sutiles, Sangre de amor correspondido, y la crítica argentina de entonces volvió a manifestar su rechazo. Como el original de Sangre estaba en portugués -Puig se había mudado a Río de Janeiro a comienzos de los 80 y había entrevistado a un albañil carioca para recopilar sus historias-, algunos críticos llegaron a expulsarlo de la literatura nacional.

También en Río, en su departamento de la rua Aperana, Puig escribió Cae la noche tropical, su última novela, aparecida en 1988. Después de la publicación del libro, volvió a prepararse para una mudanza, tarea nada sencilla para alguien que atesoraba en su casa miles de películas, una enorme cantidad de discos y algunos cientos de libros. Además, Puig no se mudaba nunca a la otra cuadra: cambiaba de país como quien muda de ropa. Sentía que Río había perdido la libertad sensual y la calidad de vida que lo habían seducido cuando decidió irse a vivir allí.

Se estableció en Cuernavaca, México. Fue acompañado, como siempre, por su madre. Los amigos que vivían en el Distrito Federal lo visitaban a menudo. Comenzó una novela, que se supone inconclusa. A diferencia de sus libros publicados, a los que Puig le ponía título definitivo recién al terminarlos, esta novela contó con título desde que escribió la primera página: Humedad relativa 95 por ciento.

De los amigos mexicanos, dos se destacaban. Puig los consideraba sus hijos espirituales (o mejor, "las hijas de Rita Hayworth", como solía decirle a todo el mundo). A Javier Labrada y Agustín García Gil los había apodado respectivamente Rebecca y Jasmine (como las hijas de la protagonista de Gilda). Ellos le habían recomendado que fuera a operarse de sus problemas vesiculares a los Estados Unidos o a la ciudad de México, pero Puig prefirió el hospital que estaba a la vuelta de su casa en Cuernavaca. De la operación ya salió mal y murió a los pocos días, casi sin haber recuperado la conciencia.

El final tuvo detalles que parecen sacados de sus ficciones. El costado humorístico apareció donde menos se lo esperaba. En la necrológica de The New York Times, que destaca el papel innovador de su obra, también se dice que "lo sobreviven sus hijos Javier y Agustín". El chiste que Puig jugaba entre amigos se había transformado en una involuntaria humorada pública.

Ironía del destino: él, que había querido operarse en Cuernavaca para que su madre lo acompañase en el hospital, moría sin nadie a su lado. La escritora Tununa Mercado recordó que "mientras en el distrito federal todos hablaban de Manuel, a 60 kilómetros su cuerpo estaba solo".

Su hermano Carlos no sabía qué hacer con los restos mortales. Si los enterraban en México iba a tener que pensar en alguien que acompañase a su madre, porque ella, por nada del mundo, se iba a separar del hijo tan amado. Entonces se decidió que su cuerpo fuese cremado. Sus cenizas fueron traídas a Buenos Aires y descansan en la casa del barrio de Palermo en la que vive su madre.

Desde que se fue nunca más volvió. Sólo la muerte lo reconcilió con la ciudad que lo había olvidado.

LA MUERTE NO ES UN ADIÓS por Tomás Eloy Martínez

Manuel Puig LA MUERTE NO ES UN ADIÓS

Este cálido y al mismo tiempo descarnado testimonio sobre el autor de La traición de Rita Hayworth, sobre sus amores, la pasión que alimentaba por las estrellas de cine y el mundo de ensueño de Hollywood, echa una cruda luz sobre algunos de los aspectos que inspiraron sus libros.


"Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor. Lo mismo pasó con Roberto Arlt hace treinta años" Un atardecer de junio, en 1991, volví a ver a la madre de Manuel Puig en el mismo living modesto de la calle Charcas donde la había conocido veinte años antes.Había un invencible anhelo de orden en los objetos que la rodeaban. Cierta ley de la gravedad dictada por el tiempo, o por la voluntad del hijo muerto, dejaba caer los objetos en un lugar preciso, y ese lugar era para siempre.
"Vení a saludar a Coco", me dijo, resucitando el apodo familiar que Manuel detestaba. "Tenés que verlo. Está precioso".
María Elena delle Donne -ése era su nombre, aunque le gustaba que los amigos de Manuel la llamáramos Male- me llevó a la salita que su hijo había usado como estudio en los años de Boquitas pintadas y The Buenos Aires Affair. En el rincón menos hospitalario languidecía, inútil, la Olivetti Lettera en la que Puig había escrito sus tres primeras novelas. En los estantes metálicos de la biblioteca vi algunas traducciones de Pubis angelical, una biografía de Greta Garbo y los libretos radioteatrales, encuadernados, de Yaya Suárez Corvo, que conocieron una efímera fama en los años 40 y por los que Manuel había profesado siempre una veneración secreta. Las paredes estaban adornadas con abanicos japoneses y una espada de samurai. El editor de Tokio se los había regalado a Male en marzo de 1990, y ahora ella no quería desprenderse de los recuerdos. "No podés imaginar lo feliz que Coco estuvo en Japón", me dijo. "A todas las personas les gusta que las quieran, pero él era más sensible que nadie a esas cosas."
A la izquierda de la biblioteca, entre dos budas de porcelana dudosa, vi el cáliz de metal bruñido en el que Male había llevado desde México las cenizas de Manuel. Contra lo que yo esperaba, no había ninguna inscripción que indicara el principio y el fin de la historia. Nada que dijera, en el estilo paródico del difunto: Hijo, descansa en paz o Manuel Puig (General Villegas, 1932 - Cuernavaca, 1990). Sobre el cáliz desentonaba un crucifijo de bazar.
"Decíle a Coco lo que estás pensado", me alentó Male. "No tengas vergüenza. Decíle que lo encontrás más lindo que nunca".
Yo no sentía vergüenza ni sorpresa ni tan siquiera pena. Manuel Puig había muerto de una dolencia incomprensible un año antes, en México y, después del desconcierto de la noticia, ya la tristeza se había disipado. En verdad, yo no sabía qué hacer ante aquellas cenizas. Puig no estaba en ellas y tampoco quedaba nada de él en ese cuarto: nada, ni lo que había deseado o imaginado, y menos aún lo que había sido.
La primera vez que oí hablar de Manuel Puig fue en el otoño argentino de 1967, cuando el editor catalán Carlos Barral me llamó por teléfono al semanario Primera Plana -del que yo era entonces jefe de redacción- para contarme que un "prodigioso escritor argentino" había perdido por un margen de dos votos el premio de novela Biblioteca Breve. "Tu corresponsal en Nueva York debe entrevistarlo", me dijo. "Lo encontrarán en las oficinas de Air France del aeropuerto Kennedy. Se llama Juan Puig y está allí, en la recepción, a la espera de que aparezca una estrella de cine".
Primera Plana no tenía corresponsales en Nueva York, pero uno de los redactores del semanario debía de todos modos pasar por las oficinas de Air France en Kennedy durante una escala a Europa. Una semana después envió lo que el semanario titularía "Retrato del novelista desconocido".
Puig era -escribió- un joven de estatura mediana, que se desplazaba por los pasillos del aeropuerto en cámara lenta. Había nacido a mediados de 1932 en General Villegas, una ciudad desértica de la provincia de Buenos Aires, y se había mudado a Buenos Aires en 1949 para estudiar arquitectura.
La arquitectura, sin embargo, era sólo un desvío para llegar a su pasión verdadera, el cine.
A fines de 1960 trabajó en algunas coproducciones más bien atroces. La mejor, que se llamó Una americana en Buenos Aires, avergonzó tanto a su desvergonzada protagonista -Mamie Van Doren- que ella jamás quiso incluirla en su filmografía. Puig, en cambio, logró sacar ventaja de esas desdichas. Durante todas las noches de 1961 y 1962 escribió, casi en secreto, un guión sobre la inagotable voracidad de una familia por el cine. General Villegas se le fue transfigurando en una ciudad imaginaria, Coronel Vallejos, y él mismo, Juan Manuel, asumió la identidad de Toto, un niño que nunca crece y por el cual pasan, desbordadas, las habladurías del pueblo. Casi por inercia, el guión fue derivando en una novela, La traición de Rita Hayworth. A fines de marzo de 1965, cuando sintió que ya estaba terminada, se la dio a Juan Goytisolo. Fue él quien alentó la idea de enviar el manuscirto al concurso de Sex Barral.
Seis meses después de aquella entrevista, Puig pudo instalarse por fin en Buenos Aires. Llegó desprendiéndose de su primer nombre, Juan. Todos los sábados, en mi casa de la calle Rodríguez Peña, nos reuníamos para leer los borradores del folletín que estaba escribiendo (y que debía llamarse Eras para mí la vida entera, según he descubierto en una de sus dedicatorias). Después, salíamos a caminar por Santa Fe o por Corrientes, sintiéndonos extraños en una ciudad a la que ninguno de los dos pertenecía. Aunque Manuel era receloso, reservado y más bien distante, apenas advirtió que yo no iba a condenar su homosexualidad sino más bien a protegerlo de otras condenas, me confió su desesperado amor por un obrero que colocaba tuberías de gas.
"Soy una mujer que sufre mucho", me dijo. "Si pudiera, cambiaría todo lo que voy a escribir en la vida por la felicidad de esperar a mi hombre en el zaguán de la casa, con los rulos hechos, bien maquillada y con la comida lista. Mi sueño es un amor puro, pero ya ves, estoy condenada a los amores impuros."
Aunque era evidente que sufría, habló sin el menor asomo de autocompasión, como si el dolor fuera de otro. "Yo tendría que haber nacido mujer, ¿no te parece?", dijo, suspirando. Dejaba caer los suspiros como si los hubiera ensayado delante de un espejo. Eran su afectación pero también un último recurso de su pudor. Reflejaban en su vida lo mismo que las líneas suspensivas expresan en los diálogos de sus novelas: melancolías, signos de interrogación, tiempos perdidos. "Tal vez", repitió, "yo debería nacer de nuevo, en otra parte.."
Un mediodía de noviembre, mientras caminábamos por la avenida Santa Fe hacia la esquina de Salguero, vi que su cuerpo se crispaba sin razón aparente. Manuel era todavía joven, y su belleza provinciana, algo tosca, llamaba la atención. Cultivaba con esmero un parecido remoto con Tyrone Power, copiando los mohines de torero que le había visto al actor en Sangre y arena. Se dejaba caer un mechón de pelo oscuro sobre la frente y caminaba con pasos largos y atléticos.
Cerca de la esquina de Salguero se alzaban dos carpas de lona oscura. Sobre unos flejes, en la vereda, vi achuras y costillares asándose. Manuel me tomó una mano, como si yo pudiera ampararlo. "Ahí está él. Ahí está su cuadrilla", señaló con voz sigilosa. "Es la hora de comer pero él no sale. Se queda siempre en la fosa, trabajando". Temblaba como un adolescente. "Acá nos separamos", me dijo. "A él no le gusta que lo molesten pero yo no me aguanto. Voy a bajar a buscarlo".
Lo vi apartar las lonas de la carpa y desaparecer. No dio señales de vida hasta tres días más tarde. Estaba de un humor sombrío y, cuando cometí la torpeza de preguntarle por su aventura con el obrero de gas, me contestó con sequedad:"Historia pasada".
Escribía con una disciplina de hierro, a veces un par de horas por la mañana y cuatro a cinco por la tarde. Cuando estaba trabajando en los últimos capítulos de su folletín, se quedaba hasta las ocho o nueve de la noche y luego se iba a nadar. Un profesor de natación lo consoló de su fracaso con el último amante, pero cada vez que pasábamos ante una de esas carpas oscuras donde se guarecían las cuadrillas de la electricidad, del gas o de los teléfonos, no podía reprimir la tristeza.
Fue en esas vísperas del fin de su novela -a la que por fin decidió llamar Boquitas pintadas- cuando me presentó a Male, su madre, y empezó a contarme algunas historias de su infancia. El padre, Baldomero Puig, era un fraccionador de vinos; Male trabajaba en una farmacia. La pasión de ella era ir todos los miércoles al cine, a la doble función vermut donde pasaban las películas románticas de Bette Davis, Norma Shearer, Greer Garson, Ann Sothern e Irene Dunne.
Manuel la acompañaba siempre, pero cada vez que los compañeros lo golpeaban en la escuela o se burlaban de él, el padre -para endurecerlo- le prohibía esos placeres por una semana o un mes.
En 1973, cuando publicó The Buenos Aires Affair y le llovían las ofertas para traducirlo, empezó a sentir que la Argentina no le hacía justicia. Había llegado más lejos que cualquier otro escritor de su generación, pero se lo trataba como a uno cualquiera. No quería aceptar que el país siempre había sido así, y que seguiría siéndolo. Cuando recuerdo los encuentros de aquellos años me parece volver a oír su inagotable amargura. Suponía que los críticos argentinos -tanto en los medios de prensa como en la universidad- consideraban su obra como un artificio menor, destinado a no perdurar sino a ser consumido y olvidado por el mercado. "Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor", me dijo. "Lo mismo pasó con Roberto Arlt hace treinta años, y los que le cavaron la tumba son los mismos que ahora lo ensalzan."
Volví a verlo fugazmente en los pasillos del diario La Opinión -cuando la reseña sobre The Buenos Aires Affair tardaba demasiado en salir, lo que a él le parecía otro signo de la mala voluntad hacia su obra- y años después con más frecuencia, en Venezuela y en Nueva York. Fuera de Buenos Aires volvió a ser el de antes. Una noche, en un hotel de Cumaná -lo habían invitado a dictar un taller literario de dos meses en la Universidad de Oriente-, le referí con exagerada simplicidad las ideas sobre la creación del mundo que el cabalista Yitshac Luria había imaginado en Safed -una aldea mística de Galilea- entre 1566 y 1572, cuando tenía poco más de treinta años. Luria se había preguntado cómo era posible que Dios pudiera existir en todas partes. Si Dios era Todo en todo, ¿cómo se explicaba la presencia de seres y objetos que no eran Dios? La respuesta de Luria era que Dios, hospitalario, se había contraído a sí mismo para abrirle un sitio al mundo. Luria pensaba -le dije- que el En-sof, el Ser Infinito, se había replegado hacia lo más recóndito de sí para que la creación fuera posible. Se había retraído en un movimiento semejante al del aspirar el aire y al final de los tiempos volvería a exhalarlo, recuperaría su ser original.
Nunca sentí a Manuel tan hipnotizado por una idea como esa noche. Me pidió que le diera más detalles. Yo los había olvidado. Lo único que mi memoria lograba recuperar era la palabra hebrea tsimtsum, que en el lenguaje de la Cábala significa "retirada", o más bien, "retraimiento". Contra la más remota ortodoxia, le dije, el tsimtsum de Luria no era el punto infinitamente sagrado donde Dios se había concentrado sino el lugar del que se había ido. El tsimtsum éramos nosotros.
"¿Cómo se puede ver la creación de esa manera?", me dijo. "Es maravilloso. Ahora entiendo el sentido de las cosas.El fin del mundo va a ser, entonces, la fusión de todos en el Todo. Todos seremos Dios".
Fue la única vez que le oí una inquietud metafísica. Creía que había otras inteligencias en las galaxias remotas, y a veces creía (o quería creer) en la reencarnación, pero las teologías y el más allá lo dejaban indiferente. Resplandecía, en cambio, cuando contaba sus victorias de amor. Conocí a dos o tres de sus pasiones en el Village de Nueva York -donde volvió a vivir en 1976- y a un ex albañil que lo acompañaba en el hotel Hilton de Caracas. Todos eran, como él decía con falsa modestia de conquistador, "casados y muy varoniles".
Aunque yo siempre lo llamé Manuel, él se llamaba a sí mismo Rita o Julie -por Julie Christie-, y hablaba de los demás en femenino, dándoles nombres de actrices: Carlos Fuentes era Ava Gardner, Mario Vargas Llosa era Elizabeth Taylor, a mí me tocaba ser Faye Dunaway o Jane Russell, actrices que no le gustaban.
A sus amores ocasionales los llamaba sin embargo como a los maridos de Rita Hayworth: Orson (por Welles), Alí (por Alí Khan), Dick (por el cantante Dick Haymes) o Jim (por el productor James Hill, que fue el último). Una noche de diciembre, en el vestíbulo del Caracas Hilton, vimos a una mujer muy hermosa que pocos años antes había sido Miss Universo. La belleza trabajada y un tanto boba de la mujer me dejaba frío, pero Manuel quedó seducido. "¡No sabés cuánto daría por ser ella!", me dijo. Sentí una invencible curiosidad y me atreví a preguntarle: "¿Alguna vez hiciste el amor con una mujer, Manuel?¿Alguna vez lo harías?" Me miró y, con toda seriedad, me dijo: "Cuando era chico soñaba con eso. Ahora pienso que, si lo hiciera, sería sólo una vez, por curiosidad, para saber cómo es. Dos veces me parecerían una perversión".
Sus frases me volvieron a la memoria el aciago 23 de julio de 1990, cuando leí en The New York Times la necrología de Puig, que había muerto la madrugada anterior en Cuernavaca. Definía su obra como una muestra de "realismo experimental, oscuro y elusivo como el de William Faulkner". Creo que esa definición le hubiera gustado.
El segundo párrafo de la necrología me llamó la atención. Afirmaba que "su hijo (sic), Javier Labrada, dijo que el escritor había muerto de un ataque al corazón después de una operación de vesícula". Las últimas líneas le adjudicaban a Puig un segundo hijo, Agustín García Gil, que -como Labrada- vivía en Cuernavaca. Esas referencias me sorprendieron. ¿Era posible que Manuel hubiera tomado a dos niños en adopción? Llamé por teléfono al autor del artículo, John McQuiston, y le pregunté si sabía algo más sobre el tema. "Nada", me dijo. "La noticia vino en un cable de agencia. Cuando traté de confirmar la información en la empresa fúnebre, me hablaron de dos hijas, Rebecca y Yasmin, pero me pareció que era una broma, una traición final de Rita Hayworth."
Rebecca y Yasmin se llaman las hijas que Rita tuvo con Orson Welles y Ali Khan.
Años después fui a México para reconstruir los últimos días de Manuel. Supe que Labrada dirigía la filmoteca del Canal 13 y que García Gil era una figura notoria del teatro mexicano. Ambos se referían a Puig como "mi mami" y él, a su vez, hablaba de los jóvenes que revoloteaban por su casa como de "mis hijas". También oí el rumor de que el SIDA había causado su muerte, pero los amigos más serios negaban que fuera cierto. Conocí mi versión de la historia a través de Male, de Tununa Mercado y de los raros escritoresmexicanos a los que Manuel había frecuentado.
Me dijeron que la muerte rondó a Manuel durante varios meses sin poder alcanzarlo. El miércoles 18 de julio de 1990, cuando por fin se le clavó en el vientre, estaba sentado en su estudio de Cuernavaca, escribiendo la segunda escena de Madrid 37, el guión que la directora española Marina Cañonero le había pedido "para ayer si puedes, Manolito, que tengo la producción armada y sólo faltas tú para que comencemos". Eran las diez de la mañana.
Había pasado una noche horrible y no le ocurría nada. Era extraño sentir cómo de pronto la imaginación le rodaba por los suelos sin que pudiera retenerla. Todo lo abandonaba: el entusiasmo de la juventud, las voces que siempre acudían a él en el silencio de las mañanas y que se desplegaban solas por el papel. "Estoy empezando a dudar de mí, mamá", le dijo a Male. "Ya no recuerdo cuál fue la última vez que sentí fuerzas para crear y amar, ni siquiera recuerdo la mala sangre de los últimos meses en Buenos Aires".
Eso era lo terrible de aquella enfermedad desconocida: que le quitaba todo, hasta el pasado.
A las diez y dos minutos dela mañana escribió: El general más bien bajo con el birrete puesto de costado (se le nota que es calvo) estudia la situación ante la mesa de arena. Banderitas azules para sus tropas y rojas para los enemigos... Cuando llegó a esos puntos suspensivos le regresó el dolor, con más intensidad que durante la noche. Palideció y dejó caer la cabeza sobre la máquina. Al rato, Male volvió de la pileta -o la alberca, como la llamaban en México- y lo encontró así, apretándose el vientre con las manos, hundidas las ojeras, apagado como una raya en el horizonte. "¿Te ha pasado algo, Coco? ¿Querés un té? Descansá un poco, hijo. Andá al espejo y mirá lo demacrado que te has puesto. El me miró con unos ojos tan desamparados que sentí frío en el alma, ¿sabés?, me di cuenta en el fondo del corazón de que algo malo estaba pasando. Con un hilo de voz me pidió que lo llevase al médico. A ver, le dije, ¿qué te duele? Aquí al costado, me contestó: es como si me cayeran gotas de plomo derretido."
Esa tarde, a las tres, lo llevaron al quirófano. Salió a las siete y media: se le habían afilado los rasgos,la piel estaba tensa en los pómulos y la frente, como si las ráfagas de la muerte lo hubiesen marcado ya y no le permitieran despertarse.
Tardó más de dos días en salir del coma, pero el Manuel que balbuceó unas pocas palabras al oído de Male no se parecía al de antes. Eran sílabas más bien, torpezas sin sentido. Nadie supo jamás qué había ocurrido. Los médicos de Cuernavaca no dieron explicaciones. Insinuaron que algo pasaba con el corazón; que al extirparle la vesícula hubo un momento en que Manuel se les iba.
Manuel murió el domingo 22 al amanecer. Se fue apagando en silencio, sin molestar a nadie. No lo vieron marcharse las enfermeras ni el médico. El timbre junto a la cama estuvo mudo toda la noche y hasta la fiebre de los días últimos se le había evaporado. Acababa de cumplir 58 años.

Por Tomás Eloy Martínez Para La Nación - Buenos Aires, 1997

Manuel Puig y la magia del relato

Manuel Puig y la magia del relato
por Ricardo Piglia

Una rosa es una rosa. La apoteosis de Manuel Puig es el film de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo que es, por supuesto, un homenaje explícito al mundo del narrador argentino. Esa muchacha sencilla y mal casada, especie de Madame Bovary fascinada por el cine, es una heroína típica de Puig. Y la historia parece sacada de sus novelas (si bien Puig es mucho más sutil y alusivo). El cine plagia el mundo de quien supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario.

La educación sentimental. El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo. Puig ha sabido aprovechar las formas narrativas implícitas en ese saber estereotipado y difuso.

Modos de narrar. Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura: las revistas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas se convierten en modos de narrar que permiten renovar Las formas de la novela. Al mismo tiempo manejó siempre los procedimientos más intensos del relato (el suspenso, el escamoteo de las identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal) e hizo ver que el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales. El collage, la mezcla, la combinación de voces y de registros que rompen con los estereotipos de la novela tradicional se convierten también en un elemento clave del suspenso narrativo.

Después de la vanguardia. Puig fue más allá de la vanguardia; demostró que la renovación técnica y la experimentación no son contradictorias con las formas populares. Comprendió de entrada qué era lo importante en Joyce. "Yo lo que tomé conscientemente de Joyce es esto: hojeé un poco Ulises y vi que era un libro compuesto con técnicas diferentes. Basta. Eso me gustó." Por supuesto, ésa es toda la lección de Joyce, multiplicidad de técnicas y de voces, ruptura del orden lineal, atomización del narrador. Un escritor no tiene estilo personal. Escribe en todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua.

Los siete libros. Todo Puig está en su primera novela. La traición de Rita Hayworth es su obra máxima y una de las grandes novelas de la literatura argentina. En ese libro Puig encuentra, a la vez, un mundo narrativo y una técnica. Define lo que podemos llamar "el efecto Puig": esa marca que lo hace inimitable (pero fácil de plagiar) y lo distingue en la literatura contemporánea. Con Boquitas pintadas logra un espectacular éxito de público, conquista el mercado internacional y se convierte, de hecho, en el primer novelista profesional de la literatura argentina.

Policíasy criticos. Los efectos contradictorios de ese éxito están narrados en The Buenos Aires affaire , que es una versión cifrada de las luchas y la competencia que definen el ambiente literario. La novela debe ser leída en la rica tradición de relatos sobre artistas y escritores que existen en nuestra literatura (desde El mal metafisico o Adán Buenosayres a "El aleph", "El perseguidor", "Escritor fracasado" o Aventuras de un novelista atonal). Puig convierte en novela policial la historia de un artista perseguido por un crítico asesino. La pintora que trabaja con restos y desechos que recoge en la basura es una transposición transparente del arte narrativo de Puig, construido con formas y materiales "degradados" y populares. Esa versión paranoica y sagaz del mundo literario argentino (con sus alusiones a "Primera plana" y a la lucha por el prestigio y el reconocimiento) es al mismo tiempo una venganza y una despedida: ese mismo año Puig abandona la Argentina.

La verdad y la ficción. En sus cuatro novelas siguientes la voluntad documental e hiperrealista de Puig se resuelve con una innovación técnica que lo coloca en la mejor dirección experimental de la narrativa contemporánea. Puig comienza a usar el grabador y la transcripción de una voz y de una historia verdadera a la que somete a un complejo proceso de ficcionalización. Valentín Arregui en El beso de la mujer araña ; Pozzi en Pubis angelical ; Larry en Maldición eterna a quien lea estas páginas . Son personajes y vidas reales a las que Puig contrapone una voz ficcional que dialoga y las enfrenta: Molina, el preso homosexual en El beso; Ana, la muchacha que se muere de cáncer en Pubis; el viejo enfermo y paralítico en Maldición. Ese contraste (exasperado hasta el límite en la magnífica Maldición eterna, la mejor novela de Puig desde La traición) crea un extraño desplazamiento: Puig ficcionaliza lo testimonial y borra sus huellas.

Un crimen. El crimen que se narra en Boquitas pintadas condensa bien el mundo narrativo de Puig. En esa muerte y en el desplazamiento de las culpas se tejen, más nítidamente que en toda la novela, las relaciones jerárquicas que sustentan la intriga y los elementos melodramáticos que acompañan un mundo de rígidas diferencias sociales. La malvada de buena familia, la sirvienta engañada, el cabecita negra, la niña bien, la madre soltera, el policía ambicioso: las figuras del folletín están en primer plano, aunque el crimen no ocupe el centro de la novela. Se ve por otro lado allí un aspecto de Boquitas que a menudo ha estado disimulado por la lectura "paródica" del texto: las relaciones de violencia y engaño que definen la trama social y que Puig ha ido poniendo cada vez más en la superficie de su mundo narrativo.

extraído del libro "LA Argentina en pedazos" de Ricardo Piglia
© 1993 Ediciones La Urraca