miércoles, 16 de abril de 2014

miércoles, 11 de enero de 2012

Texto, intertextualidad y personaje: El beso de la mujer araña de Manuel Puig [Mihaela Comsa]

 
Hay dos formas de pasear por un bosque: La primera nos lleva a ensayar uno o muchos caminos (…); la segunda, a movernos para entender como está hecho el bosque, y por qué ciertas sendas son accesibles y otras no. Igualmente, hay dos modos para recorrer un texto narrativo.
UMBERTO ECO, Seis paseos por un bosque narrativo.




Eco nos invita a considerar el ineludible papel del lector en la realización de la travesía textual. Este “lector modelo” (el término le pertenece a Eco) debe elegir entre enterarse simplemente de una historia o dejar que el discurso lo atrape, lo cuestione, lo transforme y lo conecte así con el autor modelo, su interlocutor, ambos considerados por el mismo Eco estrategias textuales.
Esta máquina que organiza un sinfín de redes significativas es el texto, “tejido lingüístico de un discurso” (Segre, 1985: 368), el espacio de la manifestación de una continua producción de sentido; también espacio en el cual el sujeto y el sentido se van produciendo, ya que “el ‘productor’ de la lengua se ve obligado a un nacimiento permanente” (Kristeva, 1981: 8).
Es esta una de las propuestas gracias a las cuales los integrantes del Grupo Tel Quel identificaban, en los años setenta, la noción de texto; texto, concebido como práctica significante, como productividad, realizada en y por el lenguaje. Hay que entender la productividad como dimensión fundamental del texto; ella evidencia la lengua en su proceso de estructuración (es allí donde se articulan el sentido y el sujeto) y rechaza la aceptación de ésta como efecto, como estructura de un objeto finito.
Esta productividad, concebida como puesta en práctica de la generación de sentido, como funcionamiento diferencial, instala el texto en el espacio de una lógica que supera, por el englobamiento, la lógica lineal del signo, inscribiéndose en una lógica dialéctica: la lógica textual, de un significante móvil y siempre abierto.
Visto así, el texto se propone “como un aparato translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relación una palabra comunicativa apuntando a una comunicación directa, con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos” (Kristeva, 1968: 299).
El sentido, entonces, no es el origen del texto, ni su fin; su engendramiento se revela en el “proceso de la producción textual” (Jean Louis Houdebine), la cual se realiza como “una exploración del mecanismo de la lengua /de la significación” (Kristeva, 1972: 211).
El texto se experimenta en estas condiciones como un campo metodológico (establece o niega reglas), como una travesía del significante, como un trabajo. Son estas marcas de identidad las que Roland Barthes establece para dar cuenta de un permanente irse haciendo de este espacio dilatorio cuyo “campo es el significante; el significante no debe imaginarse como la primera parte del sentido, su vestíbulo material, sino, […], como su «después»; por lo mismo, la infinitud del significante […] remite […] a la idea de juego” (Barthes, 2002: 76). Y el juego atrapa al sujeto y lo implica en una actividad permanente de producción de sentido, en una travesía sin fin, en un juego de diferencias que lo identifican como texto plural, cuyo “lector […] podría compararse a un individuo desocupado (que hubiese distendido todo su imaginario): este individuo discretamente vacío se pasea […] por la ladera de un valle; lo que percibe es múltiple, irreductible, proveniente de sustancias y de planos heterogéneos, desligados” (Barthes, 2002: 77).
En este punto aparece como obvia la hipótesis según la cual la producción textual pone en escena una dupla: escritura-lectura. Escribir y leer se vuelven actividades simultáneas. El lector, dejaba ver Philippe Sollers, no debe fabricar un libro por su lectura, lo debe forjar como su propia escritura. Escritura-lectura, producción-consumo o “escritura redoblada” obligarán al escritor y al lector a actuar con una misma intensidad: “escribir es convertirse de inmediato en lector, leer es transformarse de inmediato en escritor”, aseguraba, también, Jean Ricardou.
En el espacio de esta dupla, el texto (literario) evidencia lo que ocurre en el interior de la serie literaria, su textura, así como lo que sucede en la articulación e interacción de ésta con las demás series: la cultural, la histórica, la social.
El texto surge así no separado del sistema infinito constituido por la historia de la humanidad, sino como escritura-lectura, como eco, como variación de esta historia. Representa, de manera inevitable y obvia, una pluralidad, una permutación de textos; así, se propone como intertextualidad: “todo texto se encuentra en el cruce de varios textos de los cuales es a la vez relectura, acentuación, desplazamiento y profundidad. En cierta medida un texto vale lo que vale su acción integradora […] de otros textos” (Sollers, 1968: 75).
“La escritura trasciende a la historia”. Esta idea programática del mismo Grupo Tel Quel define la capacidad del texto de hacerse sensible en sí y al mundo al mismo tiempo, de ser una lectura de su propia producción. El texto no se cierra ni en su propio trabajo, ni al contexto que lo hace posible. Trabajado por otros textos, los absorbe y los transforma.
La dimensión ideológica de la literatura no es extraña a su naturaleza intertextual: la intertextualidad se convierte, de acuerdo a la visión de Julia Kristeva, en “índice del modo en que un texto lee la historia y se interesa por ella” (Kristeva, 1968: 305).
Todo texto se sitúa en la conjunción con otros textos que re-escribe, re-lee y, así, transforma. Se puede afirmar, nuevamente con Kristeva, que “todos los textos pueden ser considerados parte de un solo texto que se escribe siempre”. Al hablar de la intertextualidad literaria es menester recordar el carácter dialógico del discurso, espacio del encuentro de voces propias y ajenas, colectivas e individuales; espacio en el que se explora ilimitadamente la naturaleza polifónica del lenguaje. En opinión de José Enrique Martínez Fernández, la novela es el tipo de discurso literario en el cual “el dialogismo se refracta básicamente […] la dialogicidad atañe a numerosos aspectos del lenguaje […] uno de ellos es el de las voces ajenas o voces enmascaradas, es decir, el de la reproducción del texto ajeno en la producción de otro nuevo texto-marco […] En estas voces enmascaradas está el origen, sin duda, del concepto de intertextualidad” (Martínez, 2002: 54).
Sin embargo, el alcance de este término es infinitamente más amplio, lo que condicionó, en las últimas décadas, el surgimiento de nuevas hipótesis. Así, Michael Riffaterre insiste en la necesidad de establecer la diferencia entre el intertexto y la intertextualidad al considerar al primero como “el conjunto de los textos que podemos asociar a aquel que tenemos ante el conjunto de los textos que hablamos […] en la lectura de un pasaje dado” (Riffaterre, 1997: 170), mientras que la intertextualidad supone una actitud, una disposición, “que orienta la lectura del texto […] Es el modo de percepción del texto que rige la producción de la significancia, mientras que la lectura lineal sólo rige la producción del sentido” (Riffaterre, 1997: 171).
Laurent Jenny distingue entre intertextualidad implícita y explícita (imitaciones, citas, plagios), y otorga a este fenómeno una función crucial en el “funcionamiento” de la literatura: “Fuera de la intertextualidad, la obra literaria sería llana y simplemente imperceptible” (Jenny, 1997: 104).
Agregaría la intervención de Gérard Genette que, al igual que Barthes y Kristeva, considera el texto como cruce de otros textos, surcado, penetrado por otros textos. Se trata, entonces, del texto que se va produciendo como “huella” (el término le pertenece a Jacques Derrida) y que pone en escena la infinitud del significante.
Es obvio que se puede hablar de intertextualidad sólo en condiciones de una coherencia interna, de una actividad poli-isotópica sostenida por el permanente desplazamiento de las piezas textuales (García Berrio, 1994), cuya articulación depende de aquel equilibrio de tensiones, condición inherente de la dinámica de la producción textual.
Así, el texto, juego de diferencias y cuna de la polisignificación, es huella de otros textos: “Cada palabra conserva la huella de las que le precedieron y se abre a las huellas de las palabras que siguen” (Martínez, 2002: 70).
Este tejido lingüístico de un discurso, el texto literario, es el lugar de emancipación de un sinnúmero de categorías, participantes, de distintas maneras y variable intensidad, en el juego textual y en el advenimiento de la intertextualidad concebida, ya lo hemos visto, como modo de ser del texto, pero también como “trabajo de transformación y asimilación realizado por un texto centrador que mantiene la leadership del sentido” (Jenny, 1997: 262).
Si bien el texto es el espacio de la realización de un hábeas ilimitado de redes significativas, también lo es de la puesta en escena de una realidad ficcionalizada, lo cual producirá normas y marcas de identidad propias, hallazgo de una literaturidad que marcará, a través de las diferencias, la inscripción del texto literario, la novela en el caso de nuestro acercamiento, en aquel texto que, al decir nuevamente de Kristeva, se escribe siempre.
Una de las categorías vitales del texto-novela es, sin duda, el personaje, el cual, al ser él mismo una unidad de sentido, se propone como texto, como actualización de rasgos diferenciales, portador inevitable de la intertextualidad.
A pesar de ser “como criatura de ficción […], lo que el texto le permite” (Bobes, 1990: 53), el personaje realiza una función catalizadora tanto en el interior del texto (en cuanto a su interacción con las demás categorías narrativas), como, en muchos casos, a un nivel extratextual, ya que “reproduce de forma homológica […] espacios sociales, profesionales y familiares de la sociedad en la que se sitúa el relato” (Bobes, 1990: 66), poblando el mundo novelesco, al cual podríamos imaginar como una maqueta en la estructuración de la cual cada detalle participa de manera significativa en la realización del movimiento, de la dinámica de este hábeas englobante, el texto de la novela.
El personaje destaca como “construcción que se efectúa progresivamente en el tiempo de una lectura, en el tiempo de una aventura ficticia” (Hamon, 2001: 131).
Como estructura globalizante el personaje se define:
como un conjunto de relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de orden que establece, en el plano del significante y del significado, sucesiva y/o simultáneamente, con los demás personajes y elementos de la obra en un contexto próximo (los demás personajes de la misma novela) o en un contexto lejano (in absentia: […] personajes del mismo tipo).
En tanto que morfema discontinuo el personaje es una unidad de significación. (Hamon, 2001: 131)
Es por ello que el personaje funciona como principio organizador, portador de los efectos de lo real, sujeto enunciado que establece con el autor y el lector un pacto comunicativo de veracidad al participar en una ilimitada actividad de transformaciones que le permitirán ser vehículo de la inscripción del texto en un permanente proceso de escritura-lectura, porque “toma a su cargo en el relato la heterogeneidad de todos sus niveles —y aporta lo que es indispensable para su desarrollo, es decir la coherencia de un hilo director” (Glaudes y Reuter, 1998: 73).
Y ahora, ¿por qué El beso de la mujer araña? Esta novela que Manuel Puig publica en 1976 y que ya ha sido objeto de infinidad de comentarios sigue, como todo organismo viviente, generando inquietud, desconcierto, gozo, admiración o reserva, en diversas categorías de lectores.
El texto de Puig es uno de estos textos atópicos: “el texto es atópico en su producción. No es un habla, una ficción, en él el sistema está desbordado, abandonado […] De esta atopía el texto toma y comunica a su lector un estado extraño: simultáneamente incompatible y calmo.” (Barthes, 1982: 49).
El beso de la mujer araña es un texto-anzuelo; opera sobre el lector lo que Molina (el preso homosexual) sobre Valentín (el militante político): dudas, certidumbres, metamorfosis, engaño, entrega incondicional, y se vuelve detonante de una infinidad de reacciones, performancias y sanciones, tanto en el interior como en el exterior de su producción. Pone en escena lo sensible y se vuelve testimonio de cómo la sensorialidad participa tanto en el funcionamiento de la enunciación como en el de la sintaxis figurativa.
Así, la significación adquiere una dimensión polisensorial, lo que permite que el discurso vaya tejiendo el texto en función de una lógica distinta que revela el impacto de la acción de un sujeto sobre el otro y
el punto de vista de ese otro, el punto de vista de quien padece el efecto de la acción, es una pasión. De alguna manera, pues, el efecto de la acción del otro es un afecto, o mejor dicho una pasión. La pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción (Fabbri, 2000: 61).
La consecuencia de la puesta en discurso de este tipo de significación pasional se manifiesta a lo largo de todo el texto a tal grado que los dos personajes, Valentín y Molina, “van en camino de fundirse”. La militancia política de Valentín se verá unida a la expresividad de una política sexual cuyo representante y mentor (en su relación con el preso político) será Molina, en el interior del discurso, de la historia, a pesar de la existencia de otro texto —las notas a pie de página— producido intencionalmente por el autor explícito, lo que le permite a Puig no solamente involucrarse de lleno en la producción del texto, sino configurar este otro discurso cuyo valor didáctico e informativo abre redes intertextuales en el relato base. Molina y Puig se producen en espacios textuales distintos, desde los cuales cooperan simultáneamente en la performancia textual.
Las notas permiten al lector explícito involucrarse también en la significación textual, ya que el carácter científico de este discurso que remite a uno de los aspectos tematizados en el texto —la homosexualidad—, facilita no solamente la lectura, sino el conocimiento del personaje, criatura de ficción, pero antropomorfizada, conjunto de rasgos significativos que si bien no producen cambios sustanciales en la estructuración de Molina (el personaje queda estático, su mayor deseo es solamente “ser mujer”), provocan la transformación de Valentín, quien, a raíz de la experiencia íntima con Molina en la celda de la cárcel, aceptará que él también estaba discriminando, que los ideales por los cuales luchaba formaban también parte de un sistema social preestablecido y presignificado. Ese discurso se modifica a lo largo del texto, debido a la interacción del personaje con las demás categorías narrativas.
El beso de la mujer araña es un texto que se propone como texto-fragmento o, mejor dicho, texto tejido de fragmentos; de textos con valor de intertextos cuyo sentido primordial se transforma al adquirir uno nuevo, construido por el contexto de la novela, el cual se genera como un referente propio, y es resultado de la desautomatización de los textos que se integran en la unidad del relato base, con lo que se establecen las bases de un constructo poético ficcional.
En este texto límite (así llaman Rolan Barthes y Julia Kristeva al texto que se va produciendo) se vuelve evidente la función del personaje como fuerza estructurante, como organizador de la intertextualidad, la cual, como ya se dijo, se manifiesta en “las relaciones entre textos que se establecen dentro de un texto determinado” (Martínez, 2002: 74).
Para que la relación de los intratextos y los intertextos participe de la coherencia de la isotopía textual, El beso… configura una dualidad actorial: Molina y Valentín, la cual dinamiza la hechura textual desde un juego de diferencias aprehensibles con respecto a edad (Molina, 37 años; Valentín, 26), posición social (Valentín, familia acomodada; Molina, clase media baja), formación académica (Molina, empleado en una tienda; Valentín, arquitecto, con estudios políticos), sexo (Valentín, heterosexual convencido; Molina, homosexual), diferencias que irán interactuando en la construcción del sentido desde un denominador común, el cual, ya se ha dicho, intervendrá en la fusión de las dos entidades para la configuración de un espacio común: lo sensible. Ello condicionará la evolución de la trama en condiciones en que “el lenguaje poético es fundamentalmente percepción enunciante y vista hablante (y) no solamente, como lo dejaba ver la mímesis aristotélica, percepción enunciada y visión hablada” (Ouellet, 2000: 295).
En la novela de Puig, esta sensibilidad se vuelve texto gracias a la función de la mirada. Se trata de la mirada como enunciación, extrañamiento, pasión, diálogo y donación. Para Molina, ver las películas que contará a Valentín se había convertido en un acontecimiento: le permite mirar en la profundidad del deseo, de la angustia y del gozo. Esta mirada se dirige hacia lo ausente, lo negado; consiste en escrutar y está cargada de afectos y emociones; más que un hecho, la mirada es un movimiento, una travesía singular en el tiempo, en el espacio, en las propias emociones. Y así se vuelve diálogo e instala la primacía del Otro.
Molina experimenta, permanentemente, la alteridad: Irena, Leni, la zombi, la cantante mexicana, no son solamente representaciones del deseo de Molina de “ser mujer” (“ya que las mujeres son lo mejor que hay […] yo quiero ser mujer” reconoce el personaje), sino demuestra la potencialidad del lenguaje de construir analogías de la manera en que el mundo se ofrece a la mirada.
El texto literario es puesta en escena de la vida cotidiana, modifica los hábitos lingüísticos. En la novela, el uso del kitsch, de las formas populares del lenguaje, de textos de tango y bolero y, claro está, de películas de los 40 que Molina cuenta a Valentín, no crea únicamente redes intertextuales. Se trata de formas enunciantes que exploran las potencialidades de la percepción y de la sensibilidad. Puig aprovecha las formas narrativas de este material no como meros motivos de denuncia y ataque, sino como instrumentos para recuperar lo más profundo de una experiencia personal, y para crear, a partir de ésta, personajes y situaciones persuasivos.
El lenguaje participa de la naturaleza lúdica del texto literario, y el texto de Puig, puesta en escena del deseo y del placer, es una excelente demostración de la permanente complicidad de lo real con lo ficcional poético. Al contar la primera película a Valentín (la de la mujer pantera) vemos a Molina gozando del derecho de poder identificarse con Irena sin dejar de categorizar, desde su feminidad, a los demás personajes: le gusta el arquitecto por ser “pacífico y comprensivo”, sueña con una relación monogámica y fiel, y quiere ser no como Irena, sino Irena:
—¿Con quién te identificás?, pregunta Valentín.
—Con Irena qué te creés. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre con la heroína[.] (Puig, 1999: 31)
Las numerosas técnicas narrativas, el constante empleo del presente del indicativo, permiten ver a Molina involucrado en la trama, en las emociones y los sentimientos de estos otros personajes que cita al contar a Valentín las películas:
Bueno, lo que no te dije es que lo que cantó fue algo muy raro, a mí me da miedo cada vez que me acuerdo de esa pieza que canta, porque cuando la canta está como mirando fijo en el vacío, […] está asustada, […] como entregada a lo que le va a pasar. (Puig, 1999: 58).
Molina mira a través del deseo, y esta mirada estética modifica las condiciones de la sensibilidad. Las formas de la enunciación, lugar donde se establecen nuevas relaciones con respecto al Otro, festejan el advenimiento de la palabra poética que logra demostrar que si bien la mirada común disocia las identidades, la mirada estética reconfigura el universo sensible del sujeto.
A Puig le interesa “contar historias y presentar visiones personalizadas”, porque le “parece que a través de la visión personalizada y deformada de un personaje el lector puede tratar de comprender algo”. Probablemente comprende cómo el texto re-lee y re-escribe la historia personal, inmersa en la historia de la humanidad. Y lo comprende porque su acción, lectura-escritura del texto, lo transforma, modifica su nivel de expectativas y de competencia, al invitarlo —incluso manipularlo— a ser cómplice de la producción textual. Tal como las películas se involucran en la vida de Molina y, a través de él, modifican el credo y las expectativas de Valentín.
Una vez más, la mirada hace actuar al personaje. LC

Bibliografía

Barthes, Roland (1982), El placer del texto y Lección inaugural, México, Siglo XXI.
_____ (2002), El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós.
Bobes Naves, María del Carmen (1990), “El personaje novelesco: cómo es, cómo se construye”, en El personaje novelesco, Madrid, Cátedra, [coord. Marina Mayoral].
Eco, Umberto (1996), Seis paseos por un bosque narrativo, Barcelona, Lumen.
Fabbri, Paolo (2000), El giro semiótico, Barcelona, Gedisa.
García Berrio, Antonio (1994), Teoría de la literatura (la construcción del significado poético), Madrid, Cátedra.
Glaudes, Pierre e Yves Reuter (1998), Le personnaje, París, PUF.
Hamon, Philippe (2001), “La construcción del personaje”, en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX, Barcelona, Crítica, [Ed. Eric Sullá].
_____ [Ed.] (1997), Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba, [sel. y trad. Desiderio Navarro].
Jenny, Laurent, (1997), “La estrategia de la forma”, en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba [sel. y trad. Desiderio Navarro].
Kristeva, Julia (1968), “Problèmes de la structuration du texte”, en Thèorie d’ensemble, París, Seuil.
_____ (1972), “Sémanalyse et production de sens”, en Essais de sémiotique poétique, París, Larousse.
_____ (1981), Semiótica I, Madrid, Fundamentos.
Martínez Fernández, José Enrique (2002), La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra.
Ouellet, Pierre (2000), Poétique du regard, Québec, Septentrión.
Puig, Manuel (1999), El beso de la mujer araña, 6ª edición, Buenos Aires, Seix Barral.
Riffaterre, Michael (1997), “El intertexto desconocido”, en Hamon, Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba [sel. y trad. Desiderio Navarro].
Segre, Cesare (1985), Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica.
Sollers, Philippe (1968), “Écriture et revolution”, en Thèorie d’ensemble, París, Seuil.


miércoles, 22 de diciembre de 2010

BOQUITAS PINTADAS; o El objeto impuro del deseo


Daniela Oróstegui Iribarren [*]

Fuente: Psikeba

Visite: http://manuel-puig.blogspot.com/


Resumen

El presente trabajo tiene por objeto la novela Boquitas Pintadas del argentino Manuel Puig. Partiendo de una caracterización de aspectos generales de ella, el análisis se centrará en el planteamiento de esta novela dentro de la categoría estética del kitsch, principalmente desde Abraham Moles. Dentro de esta perspectiva, será de importancia señalar como uno de los motivos principales de la novela al deseo como motivador de la existencia de los personajes. Este deseo, sin embargo, aparecerá en ellos bajo la forma de su frustración; asimismo, será a través del discurso de ellos que esto se aprecie. Esto los llevará a plantearse su existencia como insatisfacción y nostalgia, nostalgia que se presenta como añoranza de algo perdido que jamás se tuvo. Como elemento importante dentro del kitsch, se encuentra el cliché, éste, no estará tanto al servicio de la ironía como de mostrar el verdadero ser de los personajes; más que una crítica está al servicio de exhibir la tristeza y el vacío.

Introducción a Boquitas Pintadas

Conversando con Rodríguez Monegal, Puig ha dicho que con Boquitas Pintadas intentó una nueva forma de literatura popular y sin perder rigor creyó posible ir hacia un público más vasto. Luego, cuando Monegal le preguntó si el rescatar un género bastardo como el folletín tenía intenciones paródicas y modelos de obras falsas o cursis, Puig expresó que lejos de la burla, él no condenaba a la cursilería, por el contrario, se conmovía y enternecía. También le recordó esa primera generación de argentinos, hijos de inmigrantes que llegaron al país a fines de siglo. No sabían cómo era ser argentino, no podían encontrar en sus casas los modelos de conducta adecuados, los encontraban entonces, donde podían, a veces en el cine, en la radio, en las revistas deportivas o femeninas. La influencia de estos medios de comunicación fue muy importante en este contexto. Por otro lado Puig aclaró que lo que le gustaba hacer en sus novelas era mostrar la complejidad de la vida cotidiana, el subtexto de las tensiones sociales y las presiones que subyacen a cada uno de nuestros pequeños actos.

Para Ricardo Piglia, el gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo.

La concepción de la novela en la que se enmarca Boquitas Pintadas[1] tiene como característica la mezcla de estilos discursivos, la instrumentalización de la oralidad, la espectacularización de la palabra, una nueva mirada frente al estereotipo, la multifocalización,una nueva interpretación de la tradición de la novela, una incorporación de la realidad contextual al modo de cita, multiperspectivismo narrativo; la utilización del silencio a través de los espacios en blanco ( -herencia de Mallarmé-en el episodio de la gitana y de la confesión de Mabel), entre otras. En ella, el sujeto se encuentra enajenado, en des-pertenencia con el lugar que habita y con lo que dice.

Según Cedomil Goic[2], esta novela pertenece a la generación de 1957, la cual se enmarca en un tercer momento de la novela contemporánea[3], el irrealismo, sin dejar por esto de recuperar al surrealismo. Esta generación rechaza la supervivencia de ideales mundonovistas y formas de expresión tradicionales, a la vez que se separa de las preferencias políticas y sociales de los neorrealistas. La obra literaria se presenta como autónoma y autosuficiente, como especificidad. Se caracteriza por un modo poético de presentación de la irrealidad. El vacío se ostenta en el discurso que es el texto, la palabra no tiene ubicación ni en el tiempo ni en el espacio pero es la que sostiene el momento de lo narrado. Entre los modos de representación de la experiencia de esta generación se encuentra, como es el caso de BP, la caída de lo humano a lo cursi.

La novela Boquitas Pintadas se sirve de una multiplicidad de discursos para referir su universo narrativo; cartas, actas policiales, informes médicos, certificados de defunción, agenda, álbum de fotos, boleros y tangos, confesión, pronósticos de una gitana, revistas. A través de elementos como éstos, la novela presenta una originalidad en los modos de narrar. Por otra parte, esto está al servicio del enmascaramiento y de la relación que establece el texto con la cultura. Desde aquí puede atraerse la noción de Barthes del texto como “un mosaico de citas proveniente de los mil focos de la cultura”[4].

Estructuralmente, la novelase presenta como un folletín dividido en 16 entregas que se dividen en dos partes de 8 cada una. En estas entregas es donde aparecen las distintas estrategias narrativas. Es necesario mencionar, sin embargo, que en la novela existen cuatro trozos puramente narrativos que atraen a todos los personajes, describiendo lo que hacen, lo que piensan, lo que esperan. Según lo apuntado por Jorge Guzmán[5], estos trozos se dividen de la siguiente forma: 1) cuarta (Nené; Juan Carlos) y quinta entrega (Mabel, Pancho, Rabadilla): jueves 23 de abril de 1937. Todos están vivos y en Coronel Vallejos. 2) momento de suspensión de la actividad diaria de cada uno de los cinco protagonistas a distintas horas del 27 de enero de 1938. Se plantea la pregunta sobre cuál era su mayor deseo y su mayor temor. Guzmán advierte un interés espacializante del narrador: cuando a alguno de los personajes les sucede algo señalado, busca a los otros cuatro y le cuenta al lector qué están haciendo los otros cuatro. 3) 3 de la tarde del 18 de abril de 1947, hora en que muere Juan Carlos. 4) 17 horas, jueves 15 de septiembre de 1968: muerte de Nené.

La novela, en tanto que folletín, no cumple estrictamente con la características de éste; más bien, a juicio de Solotorevsky[6], el texto se presenta como una parodia al género folletinesco. En primer lugar, porque sus entregas no se reciben como en el folletín, es decir, con una cierta periodicidad temporal, sino que forman parte de una entrega única en forma de novela. Según la autora, BP se desenmascara como texto al enmascararse como folletín. El suspenso, recurso del folletín entre una entrega y otra, no es utilizado en BP. Por otra parte, la recapitulación de la 9º entrega menciona acontecimientos nunca antes referidos, en cambio, el folletín recapitula los hechos para la continuidad de la historia; en BP esto es subvertido. El narrador del folletín es un narrador personal; en BP, es el lector quien debe reunir los fragmentos en los cuales no se advierte presencia alguna del narrador, salvo cuando Mabel va a encontrarse con Nené en Buenos Aires, momento en el cual el narrador se metamorfosea en la radionovela que las amigas escuchan. En el folletín, la caracterización moral de los actores es rígida; en BP no. Incluso se engaña a la justicia, y las mujeres no llegan vírgenes a casarse. El punto común que puede encontrarse tanto en el folletín como en BP, es la movilidad social.

La textualidad expuesta

En esta novela, la temporalidad es disposición; ocurre una espacialización temporal que se refleja en una morosidad en la narración, una ausencia de discursos objetivos; la objetivación de la palabra exhibe una estrategia discursiva de la novela que vuelve un objeto a ésta, un artefacto textual. A través de la utilización del discurso, se produce una espacialización y temporalización de la escritura. Dentro de este punto es necesario distinguir entre los espacios donde tiene lugar lo narrado y el espacio que gracias a la técnica narrativa convierte al texto en una espacialidad, punto de convergencia de las escrituras. En esta espacialización de la escritura y del sujeto en la escritura el texto se expande; en la separación del sujeto del objeto, lo dicho (que siempre esconde un deseo) toma la forma de frustración del deseo; esto es, el deseo se expande en objetos posibles para al final terminar siendo espejo de la no pertenencia del sujeto a su mundo más que a través de las ilusiones que éste le ofrece.

La noción de pastiche al modo de Jameson liga esta novela en cuanto al acopio de textualidades que son la textualidad. Por otra parte, este acopio, que se concentra en el detalle y la especificación, en la enunciación del modo de enunciación, en la exhibición de identidades completadas en el discurso, preserva a la novela como aparato del lenguaje en una temporalidad que fluye y permanece a la vez. En este punto la palabra escenifica modos de ser que son tales en tanto que en el discurso. El enmascaramiento textualopera tanto a nivel estructural (a través de préstamos discursivos y lingüísticos en distintos registros) como a nivel de los personajes; con ellos, la realidad se presenta a través de un foco variable. El narrador se enmascara a través de una narración que se ejecuta a través de la utilización de distintos registros discursivos y los personajes se enmascaran a través de su propio discurso. El lector puede apreciar el vacío que se produce entre lo que los personajes dicen y lo que los personajes desean. En la autoafirmación y desafirmación del yo, la máscara[7] se enuncia y ejecuta su función: el desocultamiento. Los personajes son entidades que reiteran mecánicamente la forma de su ser, se encuentran vaciados.

El narrador, cumple una misión activa de exhibir la trama desde los diferentes discursos y focos a la vez que, haciendo hablar a sus personajes hace traslucir la denuncia de su escisión como sujetos. Estos sujetos del discurso tienden a articularse siempre en torno a otro que les es ajeno; ya sea el discurso de la cultura como el de la insatisfacción y la imaginería (de lo que quisieran ser), que hacen que el texto se expanda en descripciones que asumen la forma del sujeto a través de sus objetos del deseo. La mezcla de los niveles en el relato denuncia la imposición de identidades no válidas; la identidad es considerada como la interacción polifónica de lo diverso, lo similar y lo contrario; un presente perpetuo como una tensión que tiene lugar entre el orden de la experiencia y el de la representación de la experiencia.

El narrador, de esta manera es el que tiene el poder absoluto sobre los personajes y sobre sus acciones; se presenta mediante la transcripción de acciones y testimonios; los mismos personajes son también un testimonio con forma de ruina reconstruida. El narrador aparece enmascarado en el texto, oculto, esto hace pensar en una ausencia que no es tal, pues su rol está en la disposición más que en un juicio explícito sobre lo narrado; no obstante, dicha disposición encierra una intención, función ideológica del narrador desde Jakobson. Esta ideología puede advertirse que guarda relación con resaltar la simpleza y vacío de los personajes a la vez que se hace cargo de su herencia y su contexto social económico, histórico, estético. Por otra parte, puede decirse también que en esta función del narrador puede advertirse una cosificación de la experiencia que asumirá las categorías estéticas del kitsch considerado este principalmente desde Moles pero tambiéndesde la contaminación estética propia del kitsch y del pastiche. El pastiche, para Jameson, es una parodia vacía, en él también se encuentran las categorías de bricolage[8] y de montaje[9]; las estrategias textuales de las vanguardias como las de la posmodernidad se dan cita en esta novela.

Un ejemplo de la cosificación de la experiencia del sujeto y de la identificación de éste con su objeto se encuentra en el álbum y en la descripción de la habitación de Mabel (“Dormitorio de señorita, 1937”) donde se introducen los personajes mediante objetos. Los personajes son nombrados por lo que en esos espacios se exhibe, pero no porque sea un conocimiento del narrador; es información aportada por paneo. Lo mismo ocurre con la “Agenda 1935” de Juan Carlos y la explicitación de informaciones que sucede a la celebración de las romerías populares, por ejemplo. El narrador interviene describiendo de una manera que puede considerarse cosmética. Aporta datos a los que se agregan lo que sintieron Raba y Pancho; se indican las circunstancias, los pensamientos, los sentimientos que se generaron, descripciones de la fiesta, información sobre los bailes y la moda, etc. La descripción “cosmética” de los acontecimientos de la narración, así como la explicitación de las circunstancias en las que se producen los sucesos, establece un juego en el que el narrador se esconde a la vez que deja en estas distintas formas textuales traslucir el conocimiento que tiene de la historia. Así, no se trata tanto de un narrador que no sepa lo que en la historia acontece, sino más bien de un narrador que se esconde en la enunciación. Los mecanismos de la sintaxis que danlugar a la narración son utilizados al vacío: como vehículo de contenidos en los que el artificio ostenta su engranaje.

La noción de “préstamo discursivo” es importante en la novela. Éste, intertextual, se encuentra relacionado tanto con la tradición cultural massmediatizada de los años cuarenta y cincuenta, como con la oralidadpopular. A un nivel paratextual se manifiestan también en la novela las alusiones al tango y al bolero, géneros latinoamericanos presentes en el universo de los personajes. Esta dimensión opera estructuralmente en los epígrafes y diegéticamente en la relación que establecen los personajes entre sus vidas y las letras de las canciones. Lo anterior, también está al servicio de la desautomatización del deseo ya la referencia con la cultura que en ellos se establece a modo de un imaginario social. Nené dice que le gustan los boleros y Mabel la justifica explicando que ello es lógico "porque los boleros decían muchas verdades"

La intertextualidad asume una doble forma: una en el diálogo del texto con otros textos (los epígrafes de las entregas y la relación epígrafe / entrega pero también el diálogo con los registros y los géneros),y el que se da al interior de los personajes con los textos del contexto de la diégesis, los personajes incorporan otros textos que aún siendo un lector que no conociera el texto con el que se mezcla, sin embargo advierte el “entrecomillado” que representa una apropiación y reciclaje de los géneros llamados menores.

Los elementos mencionados en esta introducción general de la novela, permiten catalogarla dentro del concepto de Bürger[10] de obras inorgánicas, las que se caracterizan por el concepto de montaje. Para Adorno, en el montaje, la negación de la síntesis es el principio de creación. Las obras inorgánicas, que trabajan sobre el principio del montaje, consisten, para Adorno, en que ya no provocan la apariencia de reconciliación. Bürger señala que la obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad: No sólo el artista renuncia a la creación de cuadroscompletos, sino que también la obra adquiere un status distinto, pues las relaciones que mantiene con la realidad son diferentes a las que establecen las obras orgánicas: no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad[11]. Para Wolfgang Iser, “el montaje de imágenes destruye su finitud ilusionaria y supera la confusión de fenómenos reales con la forma en que los vemos. Las “imágenes” que interfieren ofrecen entonces la irrepresentabilidad de lo real como una plenitud de puntos de vista extraños, los cuales, precisamente por su carácter individual, pueden ser producidos en número indefinido”. La “irrepresentabilidad de lo real” no es el resultado de una interpretación, sino el hecho descubierto por el montaje de imágenes. En vez de preguntar por qué aparece la realidad como irrepresentable, al intérprete se le muestra esa irrepresentabilidad como algo cierto e incuestionable.[12]

La mezcla de instancias narrativas en la novela guarda relación con la contaminación estética que se produce en la mezcla de géneros discursivos y formas de narrar. A este respecto es que Myrna Solotorevsky[13] se ha referido a la novela BP como paraliteratura, es decir, aquella que incorpora géneros menores con características literarias. En BP, por ejemplo, está la situación contextual pero lo que parece ser más determinante es que la novela sea referida desde la oralidad de los personajes, situación un tanto paradójica pues ellos no hablan directamente sino que cuanto dicen es referido, cuanto dijeron está acabado en el tiempo. Esto hace que estos personajes se presenten desde su condición fija de carácter, como títeres, muñecos de un escenario que sería la situación textual de la novela.

Según Solotorevsky, la experiencia paraliteraria apunta a ejercer un efecto en el destinatario. El texto es considerado como un objeto de contemplación. El texto paraliterario es legible y metafórico. La paraliteratura constituye el ámbito de la repetición constructiva (proliferación de los clichés). En la paraliteratura es posible identificar eficacia psicológica y valor paraliterario; el valor literario sólo existiría en el grado en que las estructuras psicológicas se integraran a una estructura literaria válida en sí y suscitadora de distancia contemplativa. El cliché tiene la posibilidad de ser desautomatizado y provocar efectos literarios. El paratexto cumple una función codificante que el texto se encarga de subvertir. El cliché en BP es la configuración – en diferentes niveles discursivos- del deseo. Una plenitud que en la cotidianeidad aparece como ausencia. Tal como dice la autora, “la novela inserta discursos –que en oportunidades tienen la categoría de textos- proveedores de estereotipos; dichos discursos traban relaciones de equivalencia con el desarrollo diegético, las que suscitan muchas veces la ruptura del cliché.”[14] Según su interpretación, la estrategia de la novela estaría dada por la expansión del cliché y su anulación a través de la cotidianidad. En este sentido, BP se enmascara desde su paratexto como obra cliché: El universal del texto es un anti-cliché, el cliché es anulado por la temporalidad. El cliché tiene una función compensatoria con respecto al plano cotidiano que es antitético. El texto, no es él mismo cliché, sino que es un espacio donde éstos se representan, son utilizados como procedimientos miméticos. La desautomatización se logra en BP por la sistemática anulación del cliché propuesto y deseado. Ello se realiza mediante el contraste de un momento diegético o metadiegético con el desarrollo diegético total o mediante una relación de inversión entre epígrafe y entrega o entre discurso interno de un actor y el contexto en el cual él se encuentra inserto.[15] Solotorevsky propone la exhibición del cliché como objeto frustrado del deseo en BP, los clichés cumplen una función desocultante yel realismo de las descripciones lo destaca. Hay una distancia irónica entre la fantasía y la realidad; entre el inútilmente esperado galán de los sueños hollywoodenses y la vida cotidiana; entre los baños de espuma y las heladeras pagadas en cuotas. El paratexto, como montaje, toma la forma del reciclaje de escombros de la experiencia, al decir de Adorno, la incorporación de fragmentos de la realidad a la obra de materiales que no han sido elaborados por el artista.

Deseo y fingimiento.

Como se apuntó más arriba, uno de los principales motivos de la novela es la frustración del deseo. Esto a nivel textual opera como expansión de la palabra (descripciones, imaginerías, y otros) en el campo del deseo y su desautomatización en la realidad que viven los personajes. La expansión del deseo asume una forma más bien metonímica. Sin embargo, en todo este proceso se advierte la utilización del cliché como elemento configurador del deseo. Retomando lo mencionado más arriba con respecto a la cosificación del sujeto y la palabra, aparece en esta dimensión del cliché la categoría estética del kitsch. También se encuentra la fetichización del cuerpo[16] y de la escritura.

Los personajes no poseen un yo articulado, coherente y racional, sino que en él coexisten una multitud de modalidades que están en permanente cambio y subdivisión; habitan un mundo artificial motivado por el deseo. Sin embargo, existe un hiato entre las ilusiones que los personajes tienen y la realidad que viven.; la ilusión kitsch se rompe en la confrontación con su propio discurso al existir una discordancia entre los personajes y los lugares comunes que orientan sus vidas. Boquitas Pintadas pone en acción la dialéctica del tiempo del deseo con la del tiempo real de los personajes. La distancia desde la que lo kitsch aparece es lo que caracteriza a este hiato como kitsch; cuando lo exhibido ya está contado y por eso se aparece como objeto. Podría decirse entonces que BP es un objeto literario. Puede interpretarse desde aquí la modalidad de entregas; partes de una historia que se presenta conteniendo a otras en su constante modalización del discurso, una objetualización de la narración. Ésta, en su cualidad de kitsch, engloba incorporando, distintas modalidades de discurso oral y escrito. Las cartas, lo que piensan los personajes mientras ejecutan una acción, la radio, configuran muchas cosas a la vez. En estas y otras dimensiones del discurso se ven incorporados géneros menores con respecto a la tradición de la literatura que se recuperan de diversos modos: la recuperación que se efectúa al interior del relato, la recuperación que debe efectuar el lector y la recuperación como acto en la novela que supone la comprensión de todas sus partes en un todo reunido. La constelación cargada de discursos y el sujeto un espacio vacío, que simula, que se modaliza, pero que son sujetos honestos consigo mismos; ahí está su dolor, ahí está su vacío, en que saben y se modalizan en sus discursos motivados por la necesidad y por el deseo. Sus discursos exhiben su vacío en la acción, su fingimiento. El kitsch, como arte del efecto, reafirma la falsedad de una situación en que realmente todo ha sido ya dicho.

En este punto es importante establecer la escritura y la palabra pronunciada como una mentira, una falsificación, también de la experiencia. Tanto el enmascaramiento del narrador como el de los sujetos se dispone de tal modo, que la falsedad se exhibe. Opera el proceso de falsificación en los personajes, que parecen definirse desde el otro. Este otro es tanto el Otro del sujeto como el Otro que dicta pautas desde la cultura y el deber ser. Desde esta perspectiva, ejercer la individualidad resulta algo imposible. Todo se transforma en frases hechas y en discursos adquiridos, que conducen inexorablemente a la insatisfacción. Desde el disimulo se establece un modo de existencia en los personajes. La mentira, de esta manera, se instala como arma, estrategia de los personajes para su supervivencia. Tal es el caso, por ejemplo, de Mabel en relación al asesinato de Pancho, los testimonios de Raba y Mabel son una mentira inventada por Mabel y aceptada por Raba; de Juan Carlos en el modo que refiere y sobrelleva su enfermedad; de Celina, en relación a las cartas de Nené que intercepta y luego falsifica, las que supuestamente eran escritas por su madre en respuesta a las de Nené ; de Nené, que renuncia a su deseo casándose con un marido al que no desea. Los personajes, escindidos respecto a su verdadero deseo, terminan, de este modo, por perder su autenticidad; actúan según pautas sociales o pautas que ellos mismos desde su imaginario y también desde el imaginario cultural se imponen. Sin embargo, vale destacar que es en esta escisión en la que se contempla, al mismo tiempo, su más pura humanidad, su simpleza, una subjetividad que, si bien puede parecer mediocre, guarda estrecha coherencia con el universo narrado en el que se insertan: la vida de un pueblo en el que los protagonistas pertenecen a la clase media y clase media baja y que aspiran a ideales que se encuentran siempre fuera de su alcance, ya sean éstos amorosos, profesionales, estéticos. El deseo, en todos ellos se presenta como frustración, y con esto, la vida que llevan habitada por la carencia. Esta carencia, sin embargo, busca en ellos ser negada. Tal es el caso de Nené. En la segunda entrega aparecen lascartas de Nené. Nené detesta su vida, se confiesa en una carta que luego destruye, a ésta le sigue una nueva carta, negadora de la anterior. El epígrafe de esta entrega: charlemos, la tarde es triste, funciona como anulador de la instancia comunicativa; del decir de la acción de los personajes, del decir de la acción que, pese a ser descrita, está vaciada por su negación. Otra mentira de la palabra se encuentra en las cartas que escribe Juan Carlos, escribe borradores de ellas que un profesor corrige. La inautenticidad se reconoce en este punto, sobre todo al ser comparadas con las de al comienzo de la novela en que se exhiben las faltas ortográficas de Juan Carlos, lo que, de paso, denuncia su nivel de educación. A través de estos ejemplos (que no son todos), se denuncia la mentira y el fingimiento que opera en los personajes.

El kitsch en Boquitas Pintadas.

Retomando lo anteriormente expuesto en relación a la cosificación del sujeto y la experiencia, al enmascaramiento, al fingimiento, al deseo y su desautomatización y al cliché, puede plantearse a esta novela como perteneciente a la categoría estética del kitsch (sin ser ésta por cierto la única categoría que la define). Los conceptos mencionados más arriba en relación al montaje y al pastiche (como reunión de elementos como cita en una nueva configuración artística) también apuntan a esta categorización. No sólo por la mezcla de estilos y el concepto de contaminación estética, sino también por lo planteado por Moles en relación a los principios del kitsch.

El kitsch, desde Abraham Moles[17], se presenta como una negación de lo auténtico. Esta palabra aparece en Munich, en su acepción moderna, hacia 1860;kitschen, es hacer muebles nuevos con viejos (esto guarda relación con el término de bricolage apuntado más arriba y con el concepto de reciclaje), también, en otra acepción, verkitschen es hacer pasar gato por liebre. El kitsch es también la baratija, la bagatela.

Para Abraham Moles el kitsch no es un fenómeno denotativo, semánticamente explícito; es un fenómeno connotativo, intuitivo y sutil; es uno de los tipos de relación que mantiene el hombre con las cosas, un modo de ser más que un objeto o aún un estilo. El kitsch es un modo estético de relación con el ambiente. El kitsch es un arte en la medida que adorna la vida cotidiana con una serie de ritos ornamentales; es una función social sobreañadida a la función de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto. Dentro de los valores del kitsch se encuentran la seguridad, la autoafirmación, el sistema posesivo, el confort, los rituales de un modo de vida. En la cultura consumidora kitsch el objeto se transforma en producto. A través del decorado artificial de plástico, de acero, de vidrio: el objeto, la casa, la ciudad, las imágenes de las comunicaciones masivas, la naturaleza aparece como producto del artificio. La prosperidad de la clase media, surgida del romanticismo, lo reacondiciona dialécticamente guiada por su amor al confort.

Moles reconoce dos períodos del kitsch: 1) el que surge con la sociedad burguesa y sus cucharitas de café y pinzas para el azúcar y 2) el neokitsch en el cual el objeto es un producto de consumo en serie que se encuentra en supermercados.

La literatura kitsch procede por acumulación y repetición, amontona muchos estilos diferentes en un espacio; es aquí donde se encuentra la expansión del cliché antes referida en BP. Esta literatura se dirige a la clase media que vive en el confort y se construye sobre estereotipos. Es un arte literario del estereotipo. El estereotipo, en Boquitas Pintadas, más que encontrarse en personajes estereotipados, se encuentra en los modos de vida que dichos personajes mantienen en relación con el entorno en que se insertan. El lenguaje kitsch se dilata en la contigüidad, esto revela la inadecuación a la realidad; una literatura de evasión. BP, si bien concuerda con muchas características del kitsch, en otras lo subvierte. Esto, en relación con el tipo de personajes y ambientes de la novela kitsch, en el que todo está poblado de objetos que son mayormente lujosos; en cambio, en BP, la acción sucede en un pequeño pueblo, con personas que no tienen acceso a dichos objetos. Por otra parte, el héroe kitsch parte hacia las proezas, conserva el corazón puro e inalterable. En el caso de JC esto no es así, es un anti-héroe kitsch, mujeriego, enfermo y mentiroso.

Para Calinescu[18], kitsch es experiencia sustitutiva y falsa sensación (Althusser, hablará con respecto a la ideología de falsa conciencia), implica la noción de inadecuación estética. Según el autor, el kitsch es resultado del romanticismo en el sentido de un deseo de escapar de una realidad adversa o aburrida. Para Broch, antes del romanticismo la belleza se consideraba trascendente, un valor absoluto. Después, este sistema abierto e infinito del arte se cierra y se transforma en un valor finito, se vuelve kitsch, éste, debe su existencia a la estructura específica del romanticismo; esto es, al proceso por el cual lo mundano se eleva al rango de lo eterno. Kitsch y romanticismo coinciden en su cualidad nostálgica.

Adorno se refiere al kitsch como “parodia de catarsis”,parodia de la conciencia estética.

El kitsch, como relación cotidiana con el ambiente, involucra las siguientes directrices:

  • el interés por la vida cotidiana
  • la importancia de su marco material
  • la universalidad física de lo artificial en oposición a lo natural
  • la necesidad de un estudio psicológico de las relaciones del hombre con su ambiente como determinante social.

Moles establece cinco principios del kitsch:

  • principio de inadecuación: desviación del objeto en relación a la función que debe cumplir; distancia en relación al realismo en BP. El kitsch reemplaza lo puro por lo impuro, aún cuando describa la pureza.

El principio de inadecuación en BP se establece en relación al realismo. En su estrategia narrativa puede advertirse un cierto realismo en el sentido de la utilización de registros escriturales que forman parte de la realidad, no sólo de los personajes, sino de la vida real. El detalle en las descripciones y la especificidad del marco en el que ellas aparecen (marco que las antecede mediante la enunciación del registro) puede considerarse realista, pero la función que esto cumple no se condice con el realismo del siglo XIX. Más bien, puede considerarse, con Goic, como irrealismo. Por otra parte, el reemplazo de lo puro por lo impuro puede apreciarse en la contaminación estética propia del kitsch que se presenta en la novela, en relación a la mezcla de estilos discursivos. La inadecuación puede observarse también en lo anteriormente señalado respecto a las correcciones ortográficas de las cartas de Juan Carlos. El reemplazo de lo puro por lo impuro, aún describiendo la pureza, se manifiesta también en el propio discurso de los personajes; la humanidad de éstos aparece en su máxima pureza, precisamente a través de sus simulaciones constantes, en su ser para otro.

  • principio de acumulación: amueblar el vacío con una sobrecarga de medios. El juego entre la materia y la forma es propio del kitsch; se adopta la forma a partir de la génesis de otra materia. Principio de acumulación, de frenesí. Este principio no es exclusivo del kitsch, también está en el manierismo, rococó y diversas corrientes textuales y artísticas.

En este sentido puede mencionarse la dimensión cosmética; las descripciones presentes en la novela referentes a los “ritos” de embellecimiento de Nené, por ejemplo, lo cual denuncia a la belleza como un valor fabricable, y de una manera artesanal. La acumulación se da, también, a través de la palabra en la medida que ésta se expande, como acumulación, en las descripciones, en las corrientes de la conciencia de los personajes, por ejemplo. Por otra parte, en este destacar el vacío de los personajes, la acumulación como detalle de sus actividades diarias, por ejemplo, está tanto al servicio de la inadecuación realista antes mencionada, pero también a dejar traslucir que detrás de sus acciones se exhibe su vida vacía; todo lo que hacen es una manera de ocupar el tiempo y el vacío; aquí, la insatisfacción se aprecia de una manera clara.

  • principio de sinestesia: tomar por asalto la mayor cantidad posible de canales sensoriales, simultáneamente o de manera yuxtapuesta.

“Mabelsentía todos los nervios de su cuerpo adormecidos, entibiados, protegidos por vainas de miel o jalea, los roces y los sonidos le llegaban amortiguados, el cráneo agradablemente hueco, lleno sólo de aire tibio. El olfato estaba aguzado, junto a la almohada de hilo blanco la nariz se estremeció en primer término, el olor a esencias de almendra, a rastros de brillantina en la almohada, el olor pasó a estremecerle el pecho y se propagó hasta las extremidades”[19]

  • principio de mediocridad: es la tragedia del kitsch. Se propone a la masa como sistema. Calinescu se refiere al hedonismo vacilante de la clase media. En el principio de mediocridad se encuentra el culto al souvenir(al idilio de la historia) y al espacio (imaginería a otros parajes). Este principio puede apreciarse, por ejemplo, en las fotos con dedicatorias que comparten Mabel y Juan Carlos; la de Mabel se encuentra oculta en su armario, dentro de unos libros de sexo, pues no la puede mostrar a causa de la dedicatoria que es bastante cursi. Este culto al souvenir y al idilio de la historia se encuentra también presente en el interés que tiene Nené de recuperar la correspondencia que sostuvo con Juan Carlos en sus tiempos de romance. Lo anterior asume la forma de fetichización del recuerdo, aunque también hay que destacar que este recuerdo es, por otra parte, estructurador de la palabra como memoria, aspecto éste último que nada tiene que ver con el kitsch.

Es importante señalar que lo anteriormente expuesto sobre el kitsch es necesario ponerlo en relación con el contexto cultural latinoamericano en el cual se inscribe la diégesis de la novela. El capitalismo instaura una modificación de los valores sociales, económicos y culturales. Esto se apoya en una importante presencia de los medios de comunicación de masas, que en la novela estará reflejada en las alusiones al cine, al consumo, a las revistas, a la música, principalmente. A través de estos elementos, se manifiesta también la frustración de las expectativas de los personajes. En el caso de Nené y su anhelada compra de un nuevo juego de living, en Mabel a través de sus cartas a la sección amorosa de la revista Mundo Femenino, en el hecho de que haga un viaje especial a Buenos Aires para fotografiarse con su vestido de novia, en el intento de Raba por encontrar mejores suertes en la capital, lo cual sólo logrará hacerla volver a su pueblo, el deseo de Mabel de que por la puerta de su habitación entrara su galán favorito, el consumo de películas hollywoodenses en un pequeño pueblo argentino que despertaráen sus espectadores expectativas moduladas a sus ilusiones; todo esto produce imaginariosmentales y subjetivos en los personajes que los contrastan con la realidad en la que verdaderamente se encuentran insertos.

El culto a otros parajes puede apreciarse en la ensoñación de Nené de encontrarse con Juan Carlos en el más allá: “Dame tus manos, ven, toma las mías, pronto va a refrescar, se acaba el día...cortinas nuevas traje yo de Buenos Aires...y tú tienes razón pues el portón recuerdos trae, pero seamos, prudentes, y vamos dentro, que todo aquello empezó...por un resfrío, ¿ya no tenés ni un poquito de catarro? Mirá, en este cuartito yo vivía, cuando todavía era soltera...podemos pasar aquí la vida que nos resta ¿una vida de amor? ¡lo que Dios quiera! Juan Carlos, estamos ante Dios, esto el Catecismo nos lo anunciaba, se llama Resurrección y es del Juicio Final la consecuencia ¿no estás contento? Con que la llamada Resurrección de la Carne esto era, ¿pero no será que lo estoy soñando? ¿cómo hacer para partir del sueño sin sufrimiento?¿y si me pellizco yo? ¿qué? Mis dedos ya no son de algodón blando, no, basta de tanto miedo que mis dedos tocan mi carne y no estoy soñando pues el pellizco me despertaría ¡Dios nos devuelve a la vida en cuerpo y alma! Es la voluntad de Dios [...]”[20]

  • principio de confort: el confort en la inadecuación y la irracionalidad (que son algunos de los rasgos esenciales del kitsch) implican la mano de obra (la mucama). Se vincula con la burguesía.

Los personajes de esta novela, se encuentran lejos de pertenecer a la burguesía; sin embargo, la mano de obra señalada en este principio es realizada por ellos mismos. En este sentido, el principio de confort es algo que los personajes desean. Nené, por ejemplo, se casa como un modo de ascenso social, y el principio de confort se cumple sólo en parte, pues es ella misma la que lava los platos, cuida a los niños y realiza todas las tareas domésticas. El principio de confort en el sentido antes mencionado puede apreciarse también en el insistente deseo de Nené por comprar su nuevo juego de living, que representa sus deseos estereotipados de un hogar de buena situación económica; la desautomatización se aplica frente a la frustración de ésta por no conseguirlo. Nené estádescontenta con los objetos de su casa. Mira el espacio vacío de muebles y se frustra (desautomatización). Trasla muerte de Nené se sabe que finalmente obtuvo su juego de living tan anhelado pero que lo mantuvo siempre enfundado; al morir, el juego de living que Nené tuviera siempre enfundado se encuentra sin fundas, éstas habían sido quitadas por su nuera el día del velorio, desde cuando los muebles presentan manchas de café y licor. La desautomatización opera aquí en la desprotección en que queda tras la muerte de Nené uno de sus objetos del deseo.

Existe una discrepancia entre el status de vida que Nené en su vida de casada quiere aparentar y el que realmente tiene. Por otra parte, el principio de confort puede encontrarse en la vida cotidiana de los personajes en lo que dice relacióncon sus rutinas, tales como la siesta, la hora de almuerzo (aquí la mano de obra es llevada a cabo por la madres de Nené y la sirvienta y madre de Mabel) , las idas al cine.

El kitsch, puede apreciarse en la novela en otros distintos episodios. En la primera entrega, Nené está en su casa de Buenos Aires donde se observan la nueva barra fluorescente de la cocina, el mantel de hule. Cajón del ropero con rosarios y estampitas. Libro con tapas que imitan el nácar que anuncia el día del juicio final (y que se retomará en los pensamientos de Nélida en su viaje a Cosquín con sus hijos visitando el lugar que habitó Juan Carlos antes de morir –recupérese el principio anterior respecto a la culto imaginario a otros parajes-). También una virgen tallada en sal, elementos todos estos que denuncian una estética kitsch. En la octava entrega,se encuentran los borradores donde JC pide ayuda al profesor para redactar una carta de amor; éste le sugiere que la tematize en torno al Leteo. Juan Carlos se niega pues la encuentra “muy novelera” (kitsch).

En la 9º entrega (Bs. Aires, 10 de noviembre de 1938) aparece una carta a Mabel de Nené ya casada. Se lleva el traje de novia a Bs. Aires para sacarse la foto allá según consejo de su madre; esto también es un elemento kitsch, en el sentido del principio de inadecuación, esta vez como pretensión.

El cuerpo de la escritura.

El presente análisis se ha centrado en el tema de la objetualización del cuerpo y la palabra en la novela Boquitas Pintadas a partir de lo cual se desprende finalmente la categoría estética del kitsch. La disposición del texto y la representación de sus personajes instalan una nueva reflexión sobre la escritura. Los hechos descritos en el “relato”, instalan una temporalidad espacializante a la vez que dicha temporalidad se articula como memoria, pues los hechos relatados ocurren diez años antes de ser contados. La memoria se presenta desde el inicio como eje articulador del relato; es Nené quien, afligida por la muerte de su amor frustrado, quiere recuperar sus cartas para mantener el recuerdo. En este sentido, las cartas metonimizan al cuerpo, de Juan Carlos, del recuerdo y de la escritura. Por otra parte, todos los elementos narrativos y los registros escriturales utilizados en la novela dan cuenta de un pasado y una memoria; los recuentos del narrador, los enunciados que determinan la forma en que serán enunciados los sucesos, las cartas, entre otros.

Tan poderosa resulta ser en la novela la palabra escrita (y en relación a lo ya apuntado respecto al deseo y la memoria como ejes articuladores) que Nené, antes de morir, se reúne con su esposo, le habla sobre un sobre que contiene sus últimas voluntades y las modifica. Sigue negándose a ser cremada pero en vez de ser enterrada con las cartas de Juan Carlos pide hacerlo con su anillo de compromiso. Nené pide la destrucción de las cartas por parte de su mismo esposo. Finalmente, y en relación a las cartas, es necesario establecer la relación que éstas guardan con la escritura y con el recuerdo, con la memoriay el deseo como ejes articuladores. Es importante destacar que la novela termina con frases sueltas de las cartas que se queman, esto es, el desmembramiento de la escritura como cuerpo y también como memoria, y, otra vez, como elemento articulador del deseo.

[1] Manuel Puig, 1968. Edición utilizada: Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta S.A.C.I./ Booket, 2004. En adelante: BP.

[2]Goic, Cedomil, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana.Barcelona : Editorial Crítica, c1988-1990, volumen 3.

[3] Existen tres momentos en la novela contemporánea según lo apuntado por Goic: Superrealismo, Neorrealismo e Irrealismo.

[4] Barthes, Roland, El susurro del lenguaje : Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona : Buenos Aires : México : Ediciones Paidós, 1999.

[5] Guzmán, Jorge, Diferencias latinoamericanas: Mistral, Carpentier, García Márquez, Puig. Santiago : Universidad de Chile, Centro de Estudios Humanísticos, 1984.

[6]Solotorevsky, Myrna. Literatura, paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa. Gaithersburg, Md. Hispamérica, 1988.

[7] Etimológicamente: “careta”, “personaje disfrazado”.

[8] El bricolage no opera con materias primas, sino ya elaboradas, con sus trozos, con sus restos; producto híbrido, secundario, derivado del otro (Lacan) , con conciencia de que ha habido una transformación, un proceso. Una de las acepciones de bricoler en francés dice relación con los arreglos y reparaciones caseras que uno hace en su casa de manera artesanal y provisoria con los elementos que se tienen a la mano. Desde esta perspectiva, BP puede considerarse un bricolage en la medida que para construir la estructura de la novela se utilizan modos de referir existentes que sin embargo están al servicio de otra cosa; los elementos, más que tener un valor aislado, lo obtienen en relación a la finalidad a que se los destina. Este principio de composición se sirve del reciclaje para la configuración de un elemento otro; la novela, puede decirse entonces, se construye residualmente en términos de Williams (Williams plantea que el arte en la posmodernidad se sirve de los residuos para constituirse, teniendo así el objeto la cualidad de ser siempre una reificación. Esto guarda relación también con la pérdida del original, del desmembramiento de los textos y objetos de la cultura y la experiencia en pos de la mezcla de niveles que constituya un objeto, por esto, otro.)

[9] En Bürger, la categoría estética de artefacto

[10] Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia Barcelona: Ediciones Península, 1997.

[11] Bürger, p.142

[12] Ídem.

[13]Solotorevsky, Myrna. Literatura, paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa.Gaithersburg, Md: Hispamérica, 1988.

[14] Op.cit.p.33.

[15]Op.cit.p.39.

[16] Un ejemplo de esto es la relación que establece Pancho con su uniforme siendo este su objeto del deseo en la décima entrega: “De todos modos sacó del armario el flamante uniforme de suboficial de policía y pasó la yema de los dedos por la gabardina de la chaqueta y los pantalones, por el cuero lustroso de las botas, por los hilos dorados de las charreteras, por los botones de metal, todos exactamente iguales, sin defectos de fabricación, bruñidos, cosidos a la gabardina con hilo doble. Se vistió con lentitud, temiendo desgarrar alguna costura, o rayar la superficie de las botas.”BP, p. 122.

[17] Abraham Moles, El Kitsch. Barcelona: Paidos, 1990.

[18] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Madrid: Alianza, 2003.

[19] BP, p.61.

[20] BP, p. 210.

Bibliografía.

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  • Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad : modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo.Madrid, Tecnos : Alianza, 2003.
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[*] Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica, Universidad de Chile y Estudiante de Magíster en Literatura mención Teoría Literaria en la misma Universidad. Licenciada en Educación y Profesora de Lengua Castellana y Comunicación. Docente Universidad Andrés Bello y Secretaria de Redacción Revista de Humanidades.*


lunes, 6 de diciembre de 2010

Castración y Lujos: La Escritura de Manuel Puig [por Alicia Borinsky]

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Castración y Lujos: La Escritura de Manuel Puig [por Alicia Borinsky]

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