Boquitas pintadas: Entrevista a Manuel Puig

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lunes, 6 de julio de 2009

Por que Manuel Puig

Por que Manuel Puig
Un concepto reaccionario
Por María Esther Gillio

Cada vez que pasaba por Río de Janeiro, por tres años, llamaba a Manuel Puig para hacerle una entrevista. La respuesta era siempre la misma: “No me siento bien, estoy muy resfriado”. O “Estoy con angina y fiebre”. Hasta que encontré el argumento definitivo: “Yo me quedo hasta que se le pase”. “Mire que a veces me dura 10 o 15 días.” “No importa, yo espero.” Tres días más tarde estaba subiendo las escaleras de su departamento en Leblon, a dos cuadras de la playa, en una calle ciega sombreada de viejas mangueiras.
–Si le toca un periodista testarudo su argumento puede resultar peligroso –le dije.
–¿Y si yo no me hubiera mejorado en un año? –dijo con aire paciente.
–Le estoy mirando la cara y sé que no habría podido vivir de la culpa. Fíjese que apenas aguantó tres días.
Después de hacer la nota, le pedí dejar el grabador en su casa hasta el día siguiente por temor a que me lo arrancaran de las manos, como suele ocurrir sobre todo de noche en las calles de Río. Al día siguiente pasé a buscarlo. Por la ventana me gritó que no subiera, que él me lo bajaba. Bajó los cuatro pisos corriendo. Su expresión era más alegre que la del día anterior. Vestía short y camisa blanca y no representaba más de 40 años. “Venga, sentémonos un poco”, dijo sentándose en el muro del jardín. “Quiero decirle algo más sobre la sexualidad. Tome nota: la sexualidad, como le dije anoche, es algo intrascendente. Algo opuesto a la afectividad que sí es trascendente. Lo que ocurre es que se confunden esos dos planos cuando no se deberían confundir. Por eso, para mí, el concepto de hombre es un concepto reaccionario”, dijo, y enseguida comenzó a prestar atención a algo que ocurría lejos de nosotros en la esquina.
–¿Qué pasa?
–Nada. Que deben ser las 11 porque allí llega el cartero. Este es uno de los mejores momentos de mi día: las cartas.
–Entonces usted dice que “el concepto de hombre es un concepto reaccionario”.
–Sí –dijo, dirigiéndose al encuentro del cartero.

Yo escribía rememorando películas

Entrevista a Manuel Puig 21:43

MANUEL PUIG, A DIEZ AÑOS DE SU MUERTE

“Yo escribía rememorando películas”

Hace diez años moría el escritor argentino, autor de “El Beso de la Mujer Araña”, “The Buenos Aires Affaire” y “Boquitas Pintadas”. En este diálogo en su departamento en Río de Janeiro, a metros de la playa de Leblon, Puig habla de su sexualidad, de escribir, de la realidad de sus personajes y de cómo el mundo del cine forjó su lenguaje y su imaginación.

Por María Esther Gillio

–¿Qué le parece si empezamos por su infancia, en esa lejana provincia que para muchos es La Pampa?
–No, no. No quiero hablar de mi infancia. Ya hablé mucho.
–Resulta difícil hacer una entrevista a un escritor sin hablar un poco de su infancia.
–Sí, yo entiendo. Pero es que no quiero, no quiero ir para atrás, tan lejos. No quiero.
–Lo único que me puede convencer es que ir para atrás lo ponga triste.
–No sé, no sé si es eso. No sé –dijo con una voz tan melancólica que para mí fue evidente que era eso. Luego supe que ese tono que usa muy a menudo nada tiene que ver con el dolor sino con una especie de cansancio y desinterés en hablar sobre sí mismo.
–Está bien, dejemos su infancia. ¿Cuándo descubrió que quería escribir?
–Después de que tenía empezada la primera novela.
–Eso es muy extraño. ¿Y cómo empezó?
–Yo quería hacer cine. Hacía guiones con temas muy escapistas en general que además, copiaban películas de Hollywood, y que, además, no gustaban a nadie.
–Salvo a usted.
–No, a mí tampoco. Menos que a nadie.
–¿Y por qué los hacía?
–No sé. Mientras los hacía me gustaban. Pero cuando los terminaba me daba cuenta que había algo que no funcionaba.
–¿Eso le ocurría siempre? ¿Por qué insistía?
–Porque yo escribía rememorando películas que me habían dado mucho placer.
–¿Cuáles eran las películas?
–Aquellos grandes dramas de fines de los treinta y principios de los cuarenta. Rebeca, por ejemplo.
–¿Algunas francesas?
–No, esas no llegaban allá.
–La mujer pantera, claro.
–Esa es posterior. Con aquella actriz que tenía cara de gata, Simone Simon. En esa época alguien me aconsejó que hiciera guiones sobre experiencias más personales. Ahí pensé en una historia de mi adolescencia y también de mi infancia, los amores de un primo mío.
–¿Qué edad tenía en ese momento?
–Ya era grande. Estaba por cumplir 30 años y tenía que resolver mi situación económica. Vivía en Roma y estaba cansado de lo que hacía.
–Quiere decir que tomó el oficio de escribir para resolver su economía. Eso es muy curioso. Es común a los escritores que pasen hambre, antes de vivir de lo que hacen.
–Yo tenía un buen manejo del lenguaje porque mi trabajo consistía en hacer traducciones de subtítulos para cine. Confiaba en que podría escribir y vender. Traducir para cine no es fácil. Hay que acortar los diálogos guardando la esencia, adaptar el humor de un país al otro y otras cosas. Toda mi actividad estaba vinculada al cine, pero nada de lo que hacía en cine era lo que yo realmente hubiera querido.
–¿Qué pasó cuando se enfrentó a un material real como los amores de su primo?
–No me ubicaba. Decidí entonces hacer una especie de bosquejo previo de cada personaje a fin de aclarármelos. Ese bosquejo tampoco sabía cómo hacerlo. Lo que sí tenía claro en la memoria era la voz de los personajes. No sabía tampoco si quería hablar de los personajes en tercera persona.
–¿No sabía?
–No. Hablar en tercera persona significaba juzgarlos y esto me resultaba antipático. Lo que sí me pareció posible fue comenzar a registrar la voz de cada uno de ellos.
–Quiere decir el habla, las palabras.
–Sí, sí. Las palabras, y los pensamientos. Para empezar pensé escribir una hojita con las cosas que decía una tía mía, pero esa voz empezó a dictarme y ya no pude parar. Escribí de un tiro 30 páginas.
–¿Y qué cosas decía la voz de esa tía?
–Cosas de entrecasa, banalidades, cosas cotidianas. ¿Qué hacer con esto?, pensé. Extractar algo, tal vez. Sin embargo, no. Lo que resultaba expresivo era la suma de las banalidades. La acumulación. Y eso no era un material cinematográfico. Eso era literatura. Así seguí haciendo hablar a algunos personajes hasta que pasé a otras formas de expresión.
–Siempre evitando la tercera persona.
–Sí, decididamente me chocaba la tercera persona.
–¿Por la razón que me dijo, únicamente?
–También era algo que tenía que ver con la pérdida del idioma español.
–¿La pérdida en qué sentido?
–En el sentido del español castizo. Se me planteaba el problema de cómo pasaría el lenguaje argentino de los personajes al español castizo de la tercera persona.
–¿Usted piensa que debía hacer ese pase, que debía abandonar su lengua?
–No, no sé, creo que en el fondo eran pretextos. Creo que la verdadera razón era una resistencia a juzgar a los personajes colocándome en el lugar de la autoridad.
–Más que un dios creador quería ser un testigo.
–Sí, yo quería saber por qué habían sucedido ciertas cosas en mi infancia.
–Y la manera de saber era relatarlas.
–Sí.
–Es decir que registraba la historia a fin de entenderla. Entonces lo que llega primero es la historia.
–Más que la historia, los personajes. La anécdota se deriva del carácter de los personajes. Si se colocan varios personajes juntos y se los conoce bien, uno sabe qué hará cada uno de ellos.
–¿Cómo trabaja? ¿Con regularidad, con horarios, sólo cuando tiene ganas?
–Con regularidad. Y no puede ser de otro modo. Cuando uno hace novelas tiene que ser así. Yo trabajo todos los días. Y todos los días tengo la misma resistencia a sentarme y seguir.
–Quiere decir que, para usted, escribir es un trabajo.
–Por lo menos me demanda un enorme esfuerzo. Creo que hay allí, en esa resistencia a empezar, cada día, el terror a la página en blanco, el terror de equivocarme. La cuestión es que hay, antes de sentarme, una hora o dos, en que doy vueltas y vueltas y vueltas. Todos los días es lo mismo, desde hace 20 años. Más, hace 21 años que escribo y esto no cambia. Al contrario, cada vez se hace más difícil.
–Habló de “la página en blanco”, “el temor a equivocarme”.
–Se necesita un grado de concentración muy profundo para tocar la zona que uno quiere. Entonces hay que hacer un gran esfuerzo para no escuchar la primera voz que se oye. En general, la primera voz es la de las influencias, la del conformismo. Hay que tratar de llegar a otros sustratos.
–Debe ser muy difícil eso, saber cuándo la voz que se escucha es la verdadera.
–No, no es difícil. Cuando la escucho la reconozco, sé que es ésa. Con todo, hay veces en que caigo en la facilidad. Es tiempo perdido.
–Pero todo no puede ser esfuerzo. Tiene que haber también el momento del placer.
–Cuando logro establecer un contacto con la zona que me interesa, ahí, ahí...
–Está el placer.
–Sí, porque llegué a la verdad, llegué a las esencias. A lo que para mí son la verdad y las esencias. Ese momento es muy remunerativo.
–García Márquez dice que él nunca deja de trabajar hasta que no llega el momento en que sabe perfectamente cómo va a seguir. Allí deja. Ese sistema me parece que le haría ganar tiempo.
–Yo tengo bastante poca resistencia. Me canso muy rápido. Si estoy cansado tengo que dejar esté donde esté. A la mañana corrijo. A veces corrijo traducciones. A la tarde, entre cuatro y ocho, escribo.
–La traducción al portugués de Sangre de amor correspondido me pareció fantástica.
–Lo que ocurre es que largos párrafos fueron tomados directamente de la cinta que yo grabé.
–Quiere decir que el protagonista está tomado de alguien que conoce de aquí, de Brasil.
–Sí, se trata de un obrero brasileño. Alguien con quien tuve una enorme empatía a pesar de ser tan diferente.
–Cuénteme.
–Se trata de un albañil. Lo primero que me llamó la atención de él fue su forma de hablar. Despertó muchísimo mi curiosidad. Siempre había en su lenguaje un desvío, un trabajo metafórico.
–Sí, yo recuerdo que en un momento le dice a la mujer a la que había pasado un tiempo sin ver: “Las flores de mi jardín te están precisando”, o algo parecido.
–Sí, eso me llamó la atención y quise registrar su habla, tratar de captar su lenguaje, sin pensar que además había en ese hombre una historia. Y menos aún que esa historia podía transformarse en una novela.
–¿Qué dijo cuando leyó el libro?
–No lo leyó, no sabe leer. Lee sólo algunas palabras separándolas en sílabas.
–¿Cómo imagina su vida sin la literatura? ¿La imagina como algo posible, se ve haciendo otra cosa?
–No soy un lector ni un devorador de libros. Tengo un problema muy serio con la ficción, con la novela.
–Usted está hablando de usted mismo como consumidor de literatura, no como productor.
–Sí, tal vez, debido al hecho de que trabajo en ficción me cuesta muchísimo leer. Llega la noche, estoy cansado, busco una novela y la leo como si estuviera revisando un texto.
–Es decir que novela no lee jamás.
–Se me ha hipertrofiado el gusto por la ficción. No sé cómo explicarle, pero mi conducta es siempre crítica. No puedo acercarme a un texto con actitud inocente. Siempre me implico.
–Una lectura así es un martirio.
–Me agota. A las tres o cuatro páginas caigo muerto de cansado. En cambio puedo leer biografías. Yo tomo una biografía y de pronto me doy cuenta que son las tres de la mañana y me cuesta parar.
–Esto le ha cerrado toda un área de placer.
–Sí, yo recuerdo con nostalgia la época en que leía novelas y me gustaba.
–¿Lo angustia que sus libros no sean bien recibidos?
–Me angustia cuando siento que en la crítica hay mala intención.
–Siempre se habla de ser uno mismo. Esta parece ser una búsqueda constante de los seres humanos. Pienso que esta búsqueda debe ser másintensa o desesperada en el caso de un escritor. Porque cuanto más adentro de sí mismo llegue más rico será lo que haga. Usted hablaba hace un rato de “llegar al centro”.
–Sí, a aquello que no está contaminado por las influencias y las ideas fáciles.
–¿Cómo sería el proceso por el que llega a lo más auténtico de usted mismo? Hay algo que dice Céline: “Tal vez la razón de vivir sea sufrir lo más intensamente posible para llegar a ser uno mismo antes de morir”.
–Sí. Creo que sí, porque el sufrimiento nos acerca a la muerte. Para apartarnos de ese abismo buscamos lo que hace posible la vida. Nos defendemos de la muerte recurriendo a las fuentes del deseo de vivir. En cuanto a su pregunta sobre el proceso por el que se llega a uno mismo... veamos. Cuando yo empiezo a trabajar en una novela es porque he encontrado un personaje con el que siento una afinidad especial.
–Sería a través de ese personaje que usted intenta el análisis.
–Es a través de ese personaje que yo planto cosas que no podría plantearme en mí mismo directamente. A través de él me planteo problemas míos no resueltos.
–Deme un ejemplo.
–Pensemos en un caso extremo, el del albañil de Sangre de amor correspondido. Aparentemente nadie más alejado de mi realidad. Se trata de un muchacho mucho más joven, con una salud rebosante, muy físico, sin la menor educación, muy imbuido de machismo, de otra clase social y de otra raza.
–¿Qué raza?
–El tiene mucha sangre india. Yo soy europeo por todos lados. Parecería que no habría nada que pudiera acercarme a él. Sin embargo yo sentí esa necesidad que él tenía de transformar las cosas, de envolverlas en poesía.
–Eso lo acercó.
–Me acercó y me provocó una inmensa curiosidad. Deseos de conocerlo a fondo haciéndolo hablar.
–Lo atraía esa gran semejanza en medio de tantas diferencias. Vamos a suponer que conoce a un ser muy perverso. ¿También sentiría curiosidad?
–No, porque yo no he desarrollado mi perversidad para nada.
–Es decir que realmente no se interesa por los que son, en esencia, totalmente diferentes a usted.
–No, no me interesa porque alrededor de un ser así no puedo construir nada. ¿Sabe por qué? Porque no consigo entenderlo. Un torturador, por ejemplo, nunca podría ser un personaje mío, porque lo rechazo de tal manera que no consigo penetrar ni sus razones ni sus sinrazones.
–Yo recuerdo un diálogo de El beso de la mujer araña, una discusión entre los dos personajes (me refiero al teatro, no a la novela). Yo sentí allí, muy claramente, que usted era cada uno de ellos, y no porque fueran muy parecidos ya que eran muy diferentes.
–Yo puedo ser los dos personajes, ambos son posibilidades mías.
–¿Cuál es, según usted la razón que mueve al revolucionario a acostarse con el homosexual en esta pieza? Es evidente para mí que la obra de teatro resulta más impactante que la novela. ¿Piensa que es el deseo?
–No, en su comienzo no. Lo que lo mueve, para mí, es la necesidad de dar algo, a cambio o en pago, de lo mucho recibido. Se siente muy pobre, no tiene otra forma de responder a toda la bondad del otro. El factor inicial es la piedad. Luego, claro, juegan otros factores. Pero es la piedad la que hace superar los prejuicios.
–Me gustaría que recordara las experiencias que marcaron en su vida un cambio, un viraje.
–Un momento muy importante lo marcó la entrada como interno a un colegio de Buenos Aires, a los 12 años. Allí conocí a un chico de 13 años, del primero del Nacional, que ya leía y vivía en un mundo de fantasías literarias, así como yo vivía en un mundo de fantasías cinematográficas. El me reveló La sinfonía pastoral, que fue un hito en mi vida. Antes y después de La sinfonía pastoral. Yo hasta ese momento había creído que tenía que esperar mucho más para empezar a leer, me parecía una cosa de grandes, casi de viejos, leer. Con este chico se me abrieron las puertas de un mundo totalmente nuevo. Justamente en un momento en que el cine me empezaba a decepcionar. Era el año ‘46, ‘47, plena crisis de Hollywood, comienzos del neorrealismo italiano y del cine francés, más intelectual, mientras Hollywood intentaba repetir fórmulas, pero sin acertar. Lo que habían hecho en los años 30 y en los años 40 ya no tenía cabida. Todo eso me perturbaba, era un mundo que se venía abajo.
–La literatura era un buen sustituto.
–Sí... este chico, que me metió en ese mundo, se reía de las películas de Hollywood, las encontraba tontas. Y yo, en algunos casos, quería defenderlas, pero no tenía instrumentos para hacerlo. Luego, más tarde, en Roma, un amigo al que aún veo, me llamó la atención sobre la falta de realismo de las cosas que yo escribía.
–El quería que usted hiciera realismo partiendo de la realidad.
–No, él entendía que yo procuraba hacer una cosa de otro orden, algo vinculado con lo poético. Pero para eso yo debía partir de mis propias experiencias, no de experiencias prestadas.
–Y usted lo escuchó.
–Sí, lo escuché. Encontré razón en lo que decía. Y es allí que empezó, también, una nueva etapa.
–Fíjese que las etapas en su vida están más vinculadas al trabajo que al amor.
–¿Sí? No lo había pensado.
–Usted tuvo mucho éxito ya con su primer libro: La traición de Rita Hayworth. ¿No habrá allí otra etapa? Debe haber sido importante para usted el sentimiento de que podía vivir de escribir, ¿o ese sentimiento lo tuvo recién más tarde, con Boquitas pintadas?
–Boquitas pintadas fue el libro que me hizo conocido. Pero esa primera etapa no es tan satisfactoria. Hay cierta amargura. Cuando entré al mundo de la literatura yo venía del mundo del cine, tan difícil. Donde expresarse implicaba la movilización de medios fenomenales. El cine era de pesadilla en oposición a la libertad que me daba la literatura. Durante los años de escritura del primer libro yo me sentía en un terreno muy especial.
–¿Que luego perdió?
–Sí, que luego perdí. Yo sentía que eso que yo escribía iba dirigido a un lector especial. Que mi palabra llegaría directamente, sin transferencias, a la gente. Pero luego, al intentar publicar, y al publicar, descubrí todo ese mundo de interferencias que existe en la literatura.
–No sé a qué se refiere, ¿tal vez a la crítica?
–Sí, a la crítica, a la prensa mal intencionada, al lector mal predispuesto.
–Es decir que con esa primera publicación usted se sintió como arrojado a un mundo enemigo.
–No sé si tanto, pero a la primera sensación de haber encontrado un medio noble de expresión que me permitía corregir, revisar y que, a diferencia del cine no tenía cortes ni censura, se sobrepuso la realidad. Yo no podía como lo había creído, comunicarme directamente con mi lector.
–¿Cómo ve ahora sus primeros libros?
–Me parecen escritos por otro. Hay cosas que no entiendo de dónde pueden haberme salido.
–Para algo está el inconsciente. Tal vez sólo para sorprendernos.
–Y.... ése es el punto. Cuando digo que siento haber tocado una verdad, es que logré contacto con algo mío muy profundo y en relación con un inconsciente colectivo. Ahí, si consigo deslindar mi inconsciente del plano del inconsciente colectivo, lograré una visión de la realidad que será mía, única.
–¿Por qué piensa que es tanto mayor el número de homosexuales hombres que el de mujeres?
–Por la mayor libertad sexual que tiene el hombre. Aun las sociedades más represivas dan libertad sexual al hombre. El hombre va al prostíbulo y tiene relaciones fuera del matrimonio como algo permitido. La mujer no. Aunque yo creo que la homosexualidad no existe. Existen personas que llevan a cabo actos homosexuales. Pero como considero las actividades sexuales totalmente intrascendentes no admito que la identidad pase por la sexualidad.
–¿Cómo habrá el hombre conseguido esa mayor disponibilidad de sexo en comparación con la mujer?
–Lo que yo supongo es que en el patriarcado se pasó a dar peso a la sexualidad.
–A la sexualidad femenina.
–Sí, a la femenina, claro. Se le dio un peso negativo para que el hombre pudiera tener a su disposición a la santa en la casa y a la puta en la calle. Si la sexualidad no hubiera tenido ese peso, la mujer también se hubiera liberado. Así fue que la sexualidad fue perdiendo el carácter inocente, inicial, con lo cual pasaron a crearse los roles del explotado y del explotador. El orificio pasa a identificarse con el terreno a ser explotado, y el falo con el instrumento de la explotación. Se crean entonces los buenos explotados y los malos explotadores. Y no hay para los seres humanos, o no había, otra posibilidad de elección.
–¿Qué opina sobre los movimiento de liberación de la mujer, de los homosexuales?
–Admiro los movimientos de liberación que han conseguido igualdad en terrenos laborales. Pero esos mismos movimientos han ayudado a crear ese otro gueto: el gueto gay.
–Es decir que el movimiento gay habría errado el objetivo.
–El error está en no ver que la especie humana no es ni heterosexual ni homosexual. La homosexualidad no es incuestionablemente diferenciable de la heterosexualidad. Ambas actitudes no son irreconciliables como el aceite y el vinagre. Creo que son actitudes que tienen más que ver con lo cultural, por ejemplo. Tienen que ver con las presiones que las sociedades represivas vienen ejerciendo desde hace siglos. Si la elección del rol sexual no fuera coercitiva en nuestra sociedad, si la sexualidad gozase de toda la libertad que su carácter de juego presupone, no habrían existido los personajes caricaturescos que hasta hace pocos años, resultaban ser el macho, la hembra y el homosexual o la homosexual, típicos de nuestra sociedad.

“Rita Hayworth es la alegría de vivir sin culpa”

Entrevista a Manuel Puig 8:20

“Rita Hayworth es la alegría de vivir sin culpa”

En 1973, Felisa Pinto le propuso a Manuel Puig protagonizar el piloto de un programa de entrevistas que tenía como objetivo difundir la obra de diferentes autores por boca de ellos mismos. Coincidiendo con la aparición de The Buenos Aires Affair y el comienzo del rodaje de Boquitas pintadas, Puig aceptó muerto de miedo aparecer en cámara. Lo que sigue son las respuestas que dio a la voz en off que lo entrevistaba.

Manuel Puig, ¿por qué el nombre de su primera novela: La traición de Rita Hayworth?

–Yo voy a las pedir disculpas y voy a leer la respuesta. Porque creo que justamente una de las causas por las que escribo es que no tengo ninguna de facilidad de palabra. Sabiendo que me iba a resultar imposible reducir a unas pocas palabras el significado de la novela, le pedí permiso al director y me traje escrita la respuesta: “Entonces, ¿por qué La traición de Rita Hayworth? La novela cuenta la historia de una familia de clase media que vive en un pueblo de La Pampa en los años ‘40. El paisaje de La Pampa, que en realidad es la ausencia de todo paisaje, resulta una pantalla en blanco donde cada uno proyecta las fantasías que quiere. Ahí un chico que no puede aceptar la realidad por sentirla hostil cambia los términos y toma como realidad a la ficción, ya sea la ficción del cine o la que le dicta su propia imaginación. En esa pantalla suya, la bondad es siempre premiada y la gente buena es hermosa. Hasta que Rita Hayworth en Sangre y arena prueba ser hermosa, la más hermosa tal vez, pero también pérfida. Y ahí comienza el drama, que del sueño pasa a la más cruda realidad”.

Su segundo libro, Boquitas pintadas, ¿por qué ese título?

–Este título está sacado de esa canción de Gardel que dice “Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus boquitas pintadas”. La acción de esta novela transcurre entre 1935 y el presente, y yo sentía que esos personajes, también de un pueblo en La Pampa, estaban inmersos en una atmósfera gardeliana. Personajes que creían en las letras de los tangos, sin atreverse a vivir como en un tango.

En 1973 aparece su tercera novela: The Buenos Aires Affair. ¿Por qué ese título?

–Esta novela, a diferencia de las dos anteriores que son historias de pueblo chico, se desarrolla en Buenos Aires. Es la historia de un crimen, oculto durante años, que finalmente se descubre y se paga. Ante el criminal se encuentra la protagonista en la misma situación que ha visto presentarse en tantas películas. La novela cuenta todo el dolor de pasar de espectadora a protagonista. Por eso su historia tiene título de película policial hollywoodense. Y cada capítulo está encabezado por una escena de película, una de esas películas admiradas por la protagonista, en las que ya vagamente está prefigurado su destino.

¿Por qué Rita Hayworth está tan presente en su obra?

–Creo que para mí una danza de Rita Hayworth significa, expresa la alegría de tener un cuerpo. Expresa el triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la sexualidad vivida sin culpa, vivida con toda la alegría que el mundo ha ido olvidando a través de siglos de represión.

La larga historia de un corto

Por Felisa Pinto

Con la presentación del libro Querida Familia:, una compilación de 172 cartas europeas de Manuel Puig a su familia entre los años ‘56 y ‘62, realizada por Graciela Goldchluk para la editorial Entropía, comenzó un ciclo de homenajes en el Centro Cultural Borges, que continuará hasta fin de mes, para conmemorar el decimoquinto aniversario de la muerte del escritor, ocurrida en una clínica de Cuernavaca, cerca de su casa, en la calle Orquídea, su última morada. Mesas redondas con escritores, intelectuales y amigos, coordinadas por Patricio Lóizaga y la proyección de un documental, Puig, 95% de humedad, de Mausi Martínez, y la de los films Boquitas pintadas, Pubis angelical y El beso de la mujer araña completan el programa.

Ya en la Feria del Libro de este año se habían realizado interesantes homenajes diversos y, entre ellos, uno del cual soy autora. Se trata de un corto (cortísimo) filmado en 16 milímetros blanco y negro, en 1973. Está basado en una idea y guión original míos y puesta en pantalla por Armando Sánchez, dirigido por César Paternosto. El corto era en realidad un piloto que imaginamos para televisión y bautizamos Identikit, cuyo primer programa sería una entrevista a Manuel Puig, antes que se fuera del país. Y coincidiendo con el inmenso éxito de su obra y el comienzo de la filmación de Boquitas pintadas, dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, en esos días.

Yo había conocido a Manuel tiempo atrás y, coup de foudre mediante y mutuo, inmediatamente después de la primera edición de La traición de Rita Hayworth, publicada por Jorge Alvarez en su editorial y librería de la calle Talcahuano al 400, rincón favorito de los jóvenes intelectuales y de la vanguardia porteña. Sus principales referentes, para mí, en ese grupo eran Piri Lugones y Carlos Peralta, quienes me presentaron a Manuel. Yo era periodista entonces de Primera Plana, revista que blandía en esos días la bandera de la nueva narrativa latinoamericana, venerando a García Márquez, Vargas Llosa, los cubanos Lezama Lima y Vigilio Piñera. Además de Marechal, entre nosotros. Ese fervor fue extensivo a Puig, años después, cuando descubrieron que les parecía audaz y nueva su escritura “de folletín”, absolutamente inédita. Para ese entonces, mi amistad y complicidad intelectual con Manuel había alcanzado picos de euforia creativa, así habláramos de literatura, cine, ópera o moda. Los tiempos dedicados a gozar de todos sus puntos de vista eran propicios para mí. Fue entonces que, en esa atmósfera y contexto, tuve la audacia de inventar un programa de media hora, que fuera “culto o de culto” en blanco y negro, para que algún canal comprara la idea de transmitir algo que difundiera la cultura a través de las obras de un autor y sus conceptos emitidos por él mismo, como protagonista y actor, sin mostrar al reportero o periodista y contestando en profundidad preguntas sobre su hacer. Algo que Manuel aprobó con entusiasmo no bien vio mis guiones borroneados en lápiz sobre bloc cuadriculado. Lo que más aplaudió, sin embargo, fue la idea de llamar al ídolo del radioteatro Oscar Casco, para que con su tono de galán de folletín de antes hiciera la voz en off. En cuanto a Manuel, su participación en vivo y en directo para la filmación ofreció una resistencia tenaz hasta que lo convencí, luchando con su timidez empedernida. “No soy amigo de las cámaras y no doy bien con las luces.” O: “Mi voz es horrible”. O: “En todo caso lo haré si leo el texto en cámara”, decía. Hasta que Identikit finalmente se hizo, justo antes de que Babsy Torre Nilsson empezara el rodaje de Boquitas pintadas, como él mismo lo cuenta en el corto, explicando su alegría de filmar un guión conjunto con Manuel, “un hombre de cine”. Sin mencionar que el propio Puig le había agregado una mínima parte que no existe en el libro original. Era una escena corta destinada a favorecer la aparición de Mecha Ortiz, su actriz argentina favorita, haciendo de adivina que lee en la bola de cristal la muerte segura al protagonista Juan Carlos, metido en la piel de Alfredo Alcón. Identikit reúne, además de las entrevistas a Puig y a Torre Nilsson, flashes de escenas de Rita Hayworth en las películas Gilda y Sangre y arena, en tomas que hacían delirar a Manuel y que imitaba a la perfección para todos sus amigos en momentos de euforia. Recortes y tapas de sus libros se entremezclan a sus respuestas en esta suerte de piloto que fue pensado para televisión y, a pesar de corretearlo por los tres únicos canales de aquella época, nunca se estrenó. Solamente lo pasaron una vez, el 22 de julio de 1990, día de la muerte del escritor, por Canal 7, en un programa de Carlos Morelli.

Entrevista a Manuel Puig (Cine y Sexualidad).

Entrevista a Manuel Puig 0:02

-La mayor parte de los intelectuales argentinos exiliados volvieron al país tras la caída de la dictadura militar. ¿Por qué usted no volvió?

-Cuando todos estaban en el exilio ninguno se interesó por mi suerte, nunca. Sobreviví con mis medios. Quizá fue demasiado fuerte el rechazo que sentí. Sobre el eco de mi obra le diré una cosa y no me va a creer. Desde hace dos años "El beso de la mujer araña" circula libremente y sin embargo no salió ni siquiera un comentario. Con Alfonsín la censura no existe más, pero no se escribió una sola línea para un iibro que ha suscitado tantas reacciones, positivas y negativas en tantos países del mundo.

-Después de Italia y París se fue a Nueva York. Ahora vive en Río de Janeiro en vez de Buenos Aires. ¿Por qué abandonó Nueva York, el centro del mundo?

-Soy afortunado, no tengo necesidad de vivir en una ciudad, de ir a la oficina. Mi trabajo lo puedo hacer donde sea. Y Nueva York tiene esos inviernos tremendos, esos veranos ardientes, y en un determinado momento, me pareció que no era muy sano. Me fui también por la llegada de Reagan; yo no creía que el pueblo americano llegara al punto de elegir a Reagan, que tenía en sus espaldas el caso Angela Davis, porque él era el gobernador de California cuando aquello sucedió. Y poco a poco sentí que, incluso, el clima cambiaba. Yo, por ejemplo, había vivido en Estados Unidos durante todo el período del movimiento hippie, que había sido una cosa muy grande, muy importante, y ver cómo se moría en un espectáculo que no podía soportar. Para mí, Europa y Estados Unidos son, de todas formas, lugares para volver, pero para mi vida cotidiana necesito una realidad sudamericana. En Brasil hay una tolerancia que yo no había encontrado nunca, distinta de la de Nueva York, donde podés andar desnudo y ninguno dice nada, pero porque de alguna manera nadie te ve ni te observa. La mirada carioca es otra cosa, no es critica pero jamás es indiferente.

-¿Qué piensa el autor de "El beso de la mujer araña" de esta version cinematográflca y americana?

-Cuando la vi solo, en la cabina de montaje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me parecía muy distinta del libro... Y ya me había preocupado antes, por la elección de los protagonistas. No los veía en sus papeles, eran muy distintos físicamente. El actor Raúl Julia, demasiado viejo para Valentín, que es un chico de 26 años, y William Hurt, con un físico demasiado definido. A Molina me lo imaginaba al borde de los 40 años, con poco cabello, ni lindo ni feo... En la novela, Molina es un personaje gris, que no asume su cuerpo. Y en la cabina se me confirmaban todos mis temores. Pero cuando después la vi con el público fue una sorpresa enorme. Sentí que quien había realizado la película había alcanzado a comunicar mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por otros caminos, pero lo había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi película, es la película de Babenco. pero yo estoy satisfecho.

-De todas maneras ni la CBS ni Héctor Babenco, el director de la película, pidieron su colaboración para el guión -en el que usted tiene la experiencia de "Boquitas pintadas" y de "Recuerdo de Tijuana"- ni para la dirección. ¿Por qué? ¿Para tener mayor control sobre el texto y sobre la película?

-Yo tuve un control mínimo, esto es cierto, pero había vendido los derechos y por lo tanto no debo lamentarme de nada. La dirección, en realidad, me la habían casi ofrecido, pero yo no la quise. No me gusta el trabajo de dirección, me parece demasiado autoritario. Para el guión, en cambio, no es que no haya querido, yo lo habría hecho, pero desde el principio habían decidido que tenía que hacerlo un norteamericano. Yo conozco bien el inglés, escribí inclusive un libro en inglés, pero quizás ellos no se confiaban lo suficiente.

-¿Cómo cree usted que se expresa el tema de la homosexualldad en la película?

-Me parece que la película puede ser una metáfora de lo que yo pienso de la homosexualidad. Para mí, la homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reaccionaria. Quiero decir: hay personas que realizan actos homosexuales, pero sería necesario entender que el sexo no tiene trascendencia, no tiene peso moral. El sexo es como comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece que la identidad deba pasar a través de la sexualidad. La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen cometido hace muchos siglos, se dice que fue un patriarca el que concibió esta monstruosidad para controlar a las mujeres.

-¿Entonces usted tampoco cree en la identidad gay, en la cultura gay?

-Yo admiro mucho a los movimientos de liberación gay pero creo en la integración y pienso que hay que hacer una propuesta más radical: negar el sexo como signo de identidad. Yo he tenido conflictos muy graves con la cultura gay, pero creo que es un hecho necesario porque estamos en un estado de transición. Por otra parte, mi crítica más amarga es que en Estados Unidos a las minorías se las calma así, formando un ghetto. Y es el ghetto lo que a mí no me parece bien. Cuando la película se presentó en Cannes suscitó polémicas irritadas entre algunos críticos sudamericanoss molestos por lo que definían como una imagen sin matices del joven revolucionario. En la película, en efecto, Molina es asesinado por los compañeros de Valentín y ese gesto parece una verdadera crueldad, una prueba de falta de humanidad. También en el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de que la policía descubra la cita, porque sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir. quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida. Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisoneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites; Molina queda como la heroína romántica que elige la muerte bella, el sacrificio por el hombre amado.

-¿Y la dureza, el aplanamiento del personaje de Valentín?

-Sí, en el libro y en las versiones teatrales Valentín tiene más matices, en el film es menos conflictivo y también menos contradictorio. Quizás esta graduación es la que funcionó para el público norteamericano, la otra en cambio no los habría convencido. Quiero decir... un público reaccionario encuentra, por ejemplo, simpático a este Valentín, porque queda golpeado por su generosidad, por el hecho de que él sea capaz de hacer un sacrificio como hacer el amor con el otro, contra todos sus prejuicios sexuales. En resumen, yo no siento mía la película pero veo que funciona, y con eso me quedo en paz.

-Usted una vez escribió que su elección de la literatura, respecto del espacio cinematográfico, se debía también a una posibilidad de "realismo" que el cine no permite...

-Cuando elijo una historia realista me encuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analítico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantásticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es síntesis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia entera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico.

Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº41, abril de 1986. ©