LA DECEPCIÓN COMO MODELIZACIÓN DEL MUNDO EN "BOQUITAS PINTADAS" DE MANUEL PUIG

LA DECEPCIÓN COMO MODELIZACIÓN DEL MUNDO EN "BOQUITAS PINTADAS" DE MANUEL PUIG

por Carol Arcos Herrera

La articulación de una propuesta analítica aproximativa a la narrativa de Manuel Puig que explicito en esta ponencia que lleva como título “La decepción como modelización del mundo en Boquitas Pintadas” está lejos de proponer una lectura exenta de contradicciones, tensiones, continuidades y discontinuidades desde mi propio ejercicio como estudiante de literatura.

Indago en la producción escritural de Puig desde dos ejes principales, el primero que plantea una lectura desde los mundos posibles y un segundo eje que busca ampliar dicha lectura desde una posición que es aún emergente en mi práctica investigativa, y propia de un discurso, que en sentido bajtiniano, es movedizo, borrador, no definido.

Manuel Puig, escritor argentino que en el sistema generacional de Cedomil Goic es considerado un representante de la sensibilidad irrealista o integrante del Boom, concepto acuñado por José Donoso para significar el sincronismo producido entre el acto de escritura y el de recepción, que tuvo su manifestación más visible en el fenómeno editorial desplegado a fines de la década de los sesenta.

Boquitas Pintadas, segunda novela de Puig editada en 1969, se centra en la historia de un personaje donjuanesco y tuberculoso, Juan Carlos, que despliega múltiples amoríos y engaños en una provincia de Buenos Aires, Coronel Vallejos. Es en esa localidad que el personaje se relacionará tanto con Nélida, como con Mabel y la viuda Elsa Di Carlo.

Juan Carlos constantemente debe tomar licencias en la intendencia, donde se desempeña como empleado, debido a una enfermedad no diagnosticada, pero que ataca su sistema respiratorio inhabilitándolo para el trabajo, sin embargo llegada la noche abandonaba su domicilio para dar pie a sus andanzas seductoras.

Luego de relacionarse simultáneamente con Nélida, Mabel y la viuda, debe abandonar Coronel Vallejos con el objetivo de encontrar mejoría a su enfermedad, tras lo cual sus aventuras eróticas se ven interrumpidas. Es a la provincia de Cosquín donde se traslada, fracasando en su intento, puesto que debe dejar el tratamiento debido a exigencias familiares.

Luego de un tiempo su salud se agrava y es una de sus amantes, la viuda Di Carlo, la que le propone llevarlo de pensionista a una casa comprada por ella en Cosquín. Finalmente este personaje muere de tuberculosis, sin variar sus prácticas vagabundas, en Coronel Vallejos tras la visita a su madre, doña Leonor y hermana, Celina.

***

Boquitas Pintadas recupera la práctica escritural del folletín, la cual se expresa exteriormente al presentar su disposición mediante entregas. El texto se compone por dieciséis entregas divididas en dos partes cada una de ocho entregas respectivamente.

Desde su título la relación con las canciones y la sensibilidad popular se manifiesta: “boquitas pintadas” recupera un fragmento del tango de Alfredo Le Pera, titulado Rubias de New York, en el cual el sentir seductor es su hilo conductor.

Los epígrafes, fragmentos de tangos y boleros, que preceden a cada entrega se constituyen como paratextos al ir expresando la sensibilidad de los personajes que constituyen la diégesis, es así como desde ellos se manifiesta su destino, sus sufrimientos, sus irrealidades, articulando el temple de la narración.

Los recursos ficcionales favorecen la espectacularización de la realidad a representar en la medida que establecen una vinculación con las secuencias de la historia que se narra. Existe una equivalencia entre las letras citadas por la voz autorial y la emotividad pululante de los personajes.

Es así como en la segunda entrega, el epígrafe de Luis Rubinstein: “Belgrano 60-II/ quisiera hablar con Renée… / Renée ya sé que no existe, /yo quiero hablar con Usted. /Charlemos, la tarde es triste, /me pongo sentimental,/ Renée ya sé que no existe /charlemos, Usted, es igual”(1), manifiesta el cotidiano vivido por Nélida bajo la agonía que le propende el pasado, el vacío ante la evocación de su amor juvenil, Juan Carlos, y es sólo mediante las supuestas epístolas intercambiadas con su madre, doña Leonor, que ella puede acercarse a lo que fue en ese espacio amoroso.

Otro paratexto singular que nos habla de una voz autorial, es el que precede la decimotercera entrega: “…las horas que pasan ya no vuelven más”(Puig, 2004: 167), ya que se enuncia nuevamente la evocación de la juventud como un espacio propicio para trasladarse de la miseria y degradación del presente de los personajes que dialogan, Mabel visita a Nélida en su departamento en Buenos Aires. La agonía desplegada por el pensarse desde el pasado, provoca la no evolución de sus existencias.

La conciencia estructurante configura además dos paratextos que preceden a la división mayor de la novela: “Boquitas pintadas de rojo carmesí” y “Boquitas azules, violáceas, negras”. En el primero de ellos se metaforiza metonímicamente a los personajes femeninos que van constituyendo la diégesis, es lo ornamental y la sensualidad la que se expresa, además la memoria como un hacer presente de momentos de vinculación afectiva entre los personajes durante su instancia en Coronel Vallejos, va hilando sus existencias en un pasado juvenil aspirante y anhelante en relación a los múltiples amoríos. Al contrario de lo que ocurre en la segunda parte en donde las bocas anticipan una esfera mortuoria, se connotan de una existencia escatológica, el recuerdo manifiesta el carácter enajenante de la madurez, la decepción de las expectativas como concreción, abriendo una esfera de proyección imaginaria degradante.

En relación a las voces narrativas, éstas se configuran a partir de un sujeto de la enunciación que permite la inclusión de múltiples registros escriturales y de modos de decir coloquiales. El narrador que hace la fábula se presenta de forma impersonal, es objetivo, carente de identidad, se remite a la captación de los sentidos, no emite juicios, por lo tanto utiliza una modalidad escénica que sólo le permite enunciar acciones. Es de esa forma que esta voz narrativa se manifiesta explícitamente luego que los personajes finalizan la escritura de epístolas, muestra el momento en que se realiza la escritura. La referencia temporal deíctica se caracteriza por tiempos discursivos plateados desde un presente, estableciendo así una contemporaneidad de la acción presentada por sujetos, personajes, delegados por el narrador con el momento de la enunciación. Nélida finaliza una carta y el narrador enuncia:

Dobla carta y recorte entres partes y los coloca en el sobre. Los saca con un movimiento brusco, despliega la carta y la relee. Toma el recorte y lo besa varias veces. Vuelve a plegar carta y recorte, los pone en el sobre, al que cierra y aprieta contra el pecho. Abre un cajón del aparador de la cocina y esconde el sobre entre servilletas, se lleva una mano a la cabeza y hunde los dedos en el pelo, se rasca el cuero cabelludo con las uñas cortas pintadas de rojo oscuro. Enciende el calefón a gas para lavar los platos con agua caliente.
(Puig, 2004: 20-21)

El narrador objetivo no conserva una capacidad interpretativa, se expresa como un recolector de experiencias o de fragmentos de ella, proponiendo así lo inabarcable de la misma, duda gnoseológica que articulará una realidad posible en el nivel fictivo de la obra. Utiliza la inclusión de múltiples formas escriturales para ir armando a retazos la diégesis, así por ejemplo no adjuntará a su discurso desprovisto de valoraciones únicamente epístolas, sino que también descripciones de espacios y objetos, los cuales nos hablan de los sujetos, de los personajes, un diario de anotaciones de Juan Carlos, informes médicos y policiales, voces anónimas, diálogos sin contexto previo, reportajes periodísticos, llamadas telefónicas.

Hospital regional del Partido de Coronel Vallejos

Fecha: 11 de junio de 1937
Sala: Clínica general
Médico: Dr. Juan José Malbrán
Paciente: Antonia Josefa Ramírez
Diagnostico: embarazo normal.(Puig, 2004: 109)

El sujeto de la enunciación organiza los fragmentos presentados articulando una posición temporal con respecto a ellos, no adelanta procesos posteriores al momento mismo en que se produce la presentación de ellos. Además también registra los pensamientos, deseos de los sujetos, las dinámicas de su ánimo, posicionándose él desde una focalización interna, presentando los contenidos de las apreciaciones y percepciones de los personajes o sus procesos mentales, patentizando así un movimiento en su enunciación: “Mabel iba a tomar el té a casa de una amiga, elevó su mirada a las copas añosas, vio que los troncos fuertes se inclinaban, se humillaban”(Puig, 167), o permitiendo la intromisión de las voces de los personajes, es así como pronuncian monólogos interiores que proyectan sus irrealidades, se nos dice de ellos lo que sólo ellos pueden conocer. Un ejemplo de esta modalidad que asume el narrador es en la decimoquinta entrega cuando Nélida visita a la viuda Di Carlo y en el camino con sus hijos a La Falda los letreros del camino se entrelazan con sus ideas pululantes:

“¿Lo mejor de Córdoba? Agua mineral La Serranita” ¿lo mejor del cielo? Muy pronto los ángeles me lo habrán de mostrar ¿adónde me llevan? La tierra abajo quedó, eclipse de vida en la tierra, las almas ya vuelan hacía el sol, eclípsase el sol de repente y es negro el cielo de Dios.

Más abajo se lee:

…¡Juan Carlos! Sorpresas tengo…en todos estos años que separados vivimos…¡aprendí a cocinar! ¡sí! Puedo prepararte lo que más te plazca, Juan Carlos ¿me pides que hoy junto a ti me acueste?...(Puig, 2004:210)

Existe un juego de relaciones entre los fragmentos que recoge el narrador, los cuales ofrecen una pluralidad de perspectivas, para constituir el mundo posible, es un inclusionismo que permite articular un nivel fictivo. Es a través de una mediación por parte del narrador, la cual no consta de una síntesis, que se articula una realidad indeterminada. Los espacios configurados en la novela se establecen mayoritariamente a partir de la descripción de los lugares a través de la relación entre los objetos que los componen, a modo de primeros planos cinematográficos, reafirmando la perceptiva del narrador: “Detrás de la ventana de la habitación... se ve un primer patio, cubierto por plantas de parra que se trepan y enroscan a un tejido de alambre colocado a modo de techo, más allá canteros con rosales y jasmineros”(Puig, 2004:43)

El motivo del umbral articula un mundo posible larvario, pues los sujetos habitan en un mundo degradado, precario, su existencia es decepcionante, no logran concretizar sus propuestas de existencia, no hay resoluciones, la imaginería es el escape a un presente desgarrado y enajenante. Los personajes sólo se constituyen de sombras que los desproveen, los reducen a un cotidiano empobrecido, miserable. Proyectan puertas de existencia a las cuales no tienen acceso, articulando existires irreales que no logran permanencia, se desintegran. Es así como aspiraciones de la juventud siguen vigentes en un estado adulto perpetuando la caída de lo humano. Este rasgo lo vemos notoriamente en Nélida:

...si Dios te hizo tan lindo es porque El vio tu alma buena, y te premió, y ahora de la mano arrodillados miremos a lo alto, por entre los volados de las cortinas nuevas, junto a esta humilde camita de soltera ¿nuestro nido? y preguntemos a Dios Nuestro Señor si él nos declara, por una eternidad, yo tu mujer tú mi marido…
-¡Mami quiero hacer pis
- Falta poquito para llegar, aguantá querido.
- Mamá, no puedo más.
(Puig, 2004:211)

Es la proyección en una irrealidad que se presenta larvaria en la medida que no se corporiza planteando así personajes en agonía, sujetos que se piensan desde el tránsito entre la decepción del presente y las evocaciones que configuran proyecciones fracasadas, el umbral constituye un puente entre esas dos instancias. Es así como también el amor como concreción se agota, es significativo contemplar como Nélida en el desenlace de su historia rompe su conflicto al cambiar de voluntad en cuanto a los objetos que debían acompañarla en la sepultura, planteando de esa forma el sometimiento a una condición frustrada; ya no deseaba que las cartas de cinta azul y rosa fuesen colocadas entre la mortaja y su pecho:

Ahora su deseo era que en el ataúd le colocaran, dentro de un puño, otros objetos: un mechón de pelo de su única nieta, el pequeño reloj pulsera infantil que su segundo hijo había recibido como regalo de ella al tomar la primera comunión, y el anillo de compromiso de su esposo… Además quería que las cartas guardadas por el escribano fueran destruidas y su esposo mismo debía hacerlo…
(Puig, 2004:213)

El motivo del viaje se plasma como un vagar de la conciencia de lo sujetos hacia una irrealidad que sustenta el fracaso del existir desde el pasado, la nostalgia se convierte en el ilustración de ese vagar, así también los tangos y boleros que perpetúan el temple de ánimo de la narración patentizan el sin sentido, el vacío al cual están arrojados los personajes. En palabras de Carlos Fuentes desde Rayuela:“El viaje ha consistido en ampliar un milímetro la conciencia o los sentidos perpetuamente hambrientos de más, perpetuamente prisioneros en las cárceles del menos” (2). Otra manifestación del viaje como vagar es a través de Juan Carlos, éste al emprender el traslado a Cosquín es lanzado hacia la muerte, su destino es un dirigirse a la muerte irreversible y desde este escenario se erige la muerte de la presencia recordada.

Además de configurarse un mundo larvario, el nivel ficcional de la novela permite la modelización de un mundo fragmentario, ya que la realidad se articula de fragmentos que se sostienen precariamente, presentando espacios vacíos, no existe complitud en la constitución de los sujetos, estos se encuentran escindidos, entre la inanidad de la existencia y las propuestas fracasadas que imaginan, sin embargo esa binaridad es diseminada al rechazar su existencia y articular una en la cual no toman forma. La fragmentariedad del nivel fictivo de la obra se expresa por medio del tiempo, el presente de la enunciación está hecho del pasado y de las aspiraciones decepcionantes de los sujetos, y es en ese transito en que los sujetos y así el mundo deben ser armados a partir de los retazos que pululan por el texto. Son sujetos configurados por conexiones, sin una identidad precisa, sino sólo insinuante. Existe una condición confusa, ambigua del mundo, pues el tiempo indetermina su configuración en fragmentos discursivos que se inscriben en distintas dimensiones de la realidad representada.

Existe un desocultamiento del mundo posible, se arma el sentido del fracaso de la existencia, la cual se revela como una realidad escatológica en la medida que está condenada a la destrucción. El texto finaliza con fragmentos, retazos de palabras contenidas en las cartas de amor enviadas entre Nélida y Juan Carlos, se desintegran, simbolizando la destrucción de la realidad representada, su no concreción.

En relación al distanciamiento enunciativo que cristaliza el narrador con respecto a la realidad representada permite que éste materialice una modalización discursiva de forma paródica. El narrador utiliza lo folletinesco, expresado en lugares comunes, personajes estereotipados, la cursilería, pero no cae en ella, se aleja para parodiarla y así proveer de humor al discurso. Según Jorge Lozano la parodia: “tiene la peculiaridad… de que la norma es introducida en el propio texto como una componente material al tiempo que el enunciador establece de alguna manera una posición de extrañamiento o crítica al respecto, o la marca peyorativamente” (3). Expresión de esto lo vemos, por ejemplo, cuando el narrador introduce fragmentos de la revista Mundo Femenino, específicamente la sección “Correo del Corazón”, en donde Mabel escribe sus conflictos amorosos firmando como Espíritu Confuso y la redactora le responde:

Que lo pases bien en la estancia, estudia inglés y trata de aprender por último, nunca al principio, la palabra “yes”, que significa… ¡sí!. Usando poco ese monosílabo conquistarás al mundo y, más importante aún, asegurarás tu felicidad y la de tus padres. Siempre a tus órdenes. María Luisa Díaz Pardo.
(Puig, 2004: 40)

La actitud del narrador con respecto a lo que enuncia está marcada por un extrañamiento, el no atender a él podría en el acto de recepción provocar una lectura de complacencia ante una historia de amor, no considerando así la decepción y la ambigüedad de la existencia de los sujetos en un mundo fragmentario.

El mundo posible o nivel fictivo de la obra se nutre de los recursos posibilitados por un nivel ficcional para constituir la decepción de la existencia de los personajes, un saberse sobrepasado por la misma y desde ahí establecer el escepticismo para abarcarla.

El modelo de análisis aquí planteado proviene desde una perspectiva pragmática que retoma el concepto de mundos posibles o fictivización de la comunicación en literatura de Siegfried Schmidt. La indagación de un corpus literario se establecería desde dos niveles , uno ficcional, plano de realización artística y otro fictivo, que correspondería al nivel estético de la obra. Un mundo articulado en el propio texto y realizado en el receptor a través de un pacto de lectura.

Este modelo de análisis se configura además desde los postulados generacionales de Cedomil Goic, proponiendo así verdades preestablecidas con las cuales una determinada narrativa debería cumplir o manifestar.

Sin desmerecer el análisis desplegado hasta el momento me aventuro en algunas proposiciones que podrían de alguna forma tensionarlo o permitir proyecciones del mismo.

El proceso de lectura en una convergencia entre texto y lector valida un análisis que no intenta insertar la constitución de un discurso en escenarios prefigurados como aquellos que responden a las “generaciones literarias”, en las cuales un sistema armado de motivos, mundos, sujetos, lenguajes, formas y contenidos ya estarían previamente diseñados y a los cuales una escritura de carácter literario tendría que someterse. De lo contrario, es en la convergencia y en la productividad del lector, retomando a Wolfgang Iser, que las significaciones que se le otorgan a un discurso tienen coherencia, evaluando, al mismo tiempo, los contextos en los cuales participan texto y lector.

Al modo de una aplicabilidad de un lente, este ensayo propone una lectura reducida a un textualismo, por cuanto sólo está concentrado en los microdiscursivo y no se pregunta por ejemplo por otros discursos culturales que se explicitan simultáneos al contexto de producción del corpus en cuestión, un intercambio de enunciados, interdiscursividades, por señalar uno de ellos a través de un corte sincrónico se podría mencionar el entramado político que gestionaba la discursividad peronista y como a través de un populismo dialogante con valores judeo – cristianos se iban configurando sujetos que en la narrativa de Manuel Puig, según el parecer de Jorgelina Corbatta cobraban en la mass media una expresividad propia de la clase media argentina, la que pondría de manifiesto la enajenación de los personajes.

La organización cronotópica en Boquitas Pintadas se patentiza como una heteroglosia, retomando a Bajtín, pues diversas hablas sociales son incorporadas a la narración con un carácter inconcluso, proponiendo así un discurso armado a retazos que dialogan entre sí desde la recepción particular que se hace de ellos.

La lectura de lo no dicho como un proceso dinámico, cito a Iser: “ puesto que lo dicho sólo actúa realmente cuando remite a lo que calla. Y como lo callado es el revés de lo dicho, sólo por ello adquiere sus contornos... Y esto no se dice, ni menos se explica, en el texto, sino que resulta del cruce del texto y el lector” (150), nos propone una recepción activa de novelas que integran las ausencias en sus enunciados y nos permite una modificación de esperas continuas. Por otro lado, desde los postulados postestructuralistas, lo no dicho acentúa una escritura que transgrede las totalizaciones, una escritura fragmentaria que manifiesta una búsqueda de problematizaciones y desterritorializaciones a través del lenguaje, que en la producción escritural de Puig patentiza una desintegración de la novela concebida como un todo orgánico y presenta hablas que transgreden un monologismo a través de las no aceptabilidad de un sujeto discursivo que organice en autoridad.

Desde lo inconcluso los sujetos que constituyen la diégesis dialogan a través de sus decires en la recepción, sujetos ambivalentes en la temporalidad que gobierna sus vidas y que los escenifica decepcionados en sus discursos.

La posibilidad de análisis y reflexión en torno a la segunda novela Manuel Puig en ningún caso propende a proyecciones conclusivas, sino por el contrario dejo abiertas potenciales discusiones al respecto.



Notas

(1) Manuel Puig: Boquitas Pintadas. Argentina: Editorial Planeta, 2004.pág.22

(2) Carlos Fuentes: La nueva novela hispanoamericana. México: Editorial Joaquín Mortiz. 1969. Pág 75.

(3) Jorge Lozano: Análisis del discurso. Madrid, Editorial Cátedra, 1986. Cap. II. P. 162



* * *


Carol Elizabeth Arcos Herrera (Santiago, 1980) estudió Licenciatura en Educación en Castellano en la Universidad de Santiago de Chile, egresando el 2004. Ha realizado diversos cursos relacionados con arte y literatura. Ponente en las VII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana Estudiantiles (JALLA-E 2005). Actualmente cursa el Programa de Magíster en Literatura con mención en Teoría Literaria en la Universidad de Chile y forma parte del Colectivo Lengua quiltra.